畲族服饰对客家人的影响。每个民族都有不同的服饰，在古代，中原汉人是"束发冠带"，南方百越族人则"断发文身"。虽然世经沧桑，随着民族的迁徙、文化相互涵化，服饰也将随之改变。根据史书记载，畲族早期服饰极简陋，男女皆椎鬓箕倨，跣足而行，不冠不履。随着生产力提高，妇女服饰也不断讲究美观。唐宋时"椎鬓卉服"，即头饰是高鬓，衣服是花边。这种服饰至明代仍无多大改变，"(潮州)郡州县，其地曰白笼窑、曰水南，去城不过十五七里......州之旧俗，妇女往来城市者，皆好高鬓，与中州异，或以为椎鬓之遗风。"④如今畲族妇女服饰虽因地而有差异，但仍保留浓厚的民族特点。过去长汀县客家妇女，发辫盘成高鬓，状如独木舟，谓之"船仔鬓"，并系以红绳，插上银簪。身穿右侧开襟上衣，衣领、袖口、右襟沿及衫尾四周，缀以花边，裤头阔大，裤脚口亦缀以花边，腰间披着围裙，用银链子系靠，其上半部也绣有花卉和图案。逢年过节或串亲走戚时，脖上还挂着银项圈，手腕上戴着银镯子。穿的布鞋，鞋端略往上翘，状如小船，上面用五色丝线绣了花，打扮起来活象少数民族。这种服饰明显与中原妇女不同，而同现在畲族妇女服饰则有很多相同或相似之处，明显是受到畲族的影响，或许她们原来就是畲族。

赣南客家文化的特色与传统

绣花鞋

在鞋类大家庭中，鞋文化与刺绣艺术完美结合的中国绣花鞋是华夏民族独创的手工艺品，这种根植于民族文化中的生活实用品被世人誉称“中国鞋”。在华夏古老的大地上自从由母系社会转成父系社会后，便形成了男耕女织的社会分工，历代妇女一代一代传承着古老的绣花鞋技艺，在不盈方尺的鞋材上她们一针一线地述说着各个朝代的审美观念、文化传统、伦理道德与时尚价值。绣花鞋的刺绣修饰手法沿袭了东方装饰唯美的审美风尚，注重鞋面的章法，和鞋帮的铺陈，并配以鞋口、鞋底的工艺饰条。应用彩色丝线从鞋头到鞋跟甚至鞋底和鞋垫上都绣上繁缛华丽的纹样。绣花鞋绣纹主题来源于生活，主旋律是民间文化和民俗风情，基本参案有花鸟草虫、飞禽走兽、爪蒂花果、山川风物、戏剧人物等。吉祥参案有莲生贵子、榴开百子、双蝶恋花、龙飞凤舞等，寓意着生命的赞歌和美满的人生。踏遍大江南北的绣花鞋最早起源于何时何地？从当前所遗留下的传世品已无从考证。广泛流传在山西晋南的“晋国鞋”的传说或许能给我们一些启迪。两千六百年前的春秋战国时期群雄争霸，当时位于山西的晋国是个小国，在公元前六百六十年晋献公当了国君后竭尽拓疆，一举吞并了十个诸侯小国，开始称王称霸。为了让全国百姓永远记住他的文治武功，他命令宫中所有女子的鞋面上必须绣上石榴花、桃花、佛手、葡萄等钦定的十种花果纹样，同时还下令全国平民女子出嫁时必须以这种绣了纹样的“十果鞋”作为大婚礼鞋，以便世世代代都不忘晋献公的赫赫战绩。当时称此种图案的绣花女鞋为“晋国鞋”。从此晋国的刺绣工艺便以绣花鞋延伸到绣花衣以及其他用品上。三百年后即公元前三百一十三年，中国古代大哲学家荀子出生在绣花鞋的故乡。荀子十分重视当地的刺绣业，他的名著《荀子》一书中的一篇文章记录了推广用铁针刺绣的绣花工艺，并以哲学家的角度赞扬了绣花针，认为铁针不仅能在鞋上绣花还能“下覆百姓、上饰帝王”，为社会经济繁荣与稳定作出贡献。直到近代该地区的丝织与绣花的闻名远近，当地女子从童年起开始鞋上绣花的生涯，她们大门不出、二门不迈，用十几年的时间为出嫁含辛茹苦地绣鞋，将少女纯真的爱针针线线绣到鞋面上，表达对爱情的忠贞，对幸福的追求。历史的变革使绣花鞋的制作与刺绣水平成为当地评价一个姑娘心灵手巧的先决条件。她们从自己的婚嫁喜日到孩子的满月周岁，从家人的华诞大寿到老人的丧事冥日，凡是人生大事之际都用一双双绣花鞋表现自己的才能智慧和艺术魅力。无独有偶，在少数民族地区寻找绣花鞋的行踪时也有类似“十果鞋”的传说：聚居在甘肃省积石山大河家一带的保安族，至今还保留穿绣花鞋的民族传统，这个民族地区流传下来的古老诗歌艺术“花儿”中这样唱道“青缎与鞋面斜截上，十样锦花草绣上……尕妹是牡丹我接哩，阿哥是绿叶配哩”。经初步考察，我国有二十多个少数民族把绣花鞋作为本民族的穿着特色。在中华民族大家庭中，绣花鞋已成为全民族共同的文化财富，绣花鞋为名符其实的“中国鞋”。

曾经

代文人笔下所形容的仕女，走起路来婀娜多姿，尤其莲步挪移间，裙摆下不经意露出的鞋尖，上头可能是一朵娇艳欲滴的牡丹、一只顾盼生姿的美丽孔雀，千娇百媚尽在足下绽放，既惹人怜爱，也引人遐想，难怪千百年来，女性从不放弃在绣花鞋上争相竞艳，为了增添足下风姿而努力。

5000多年前的新石器时代，皮制靴子已出现在中华民族的历史舞台，而后随着时代及地域的不同，陆续发展出不同材质及样式的鞋类。如鞋尖往上翘的翘头履，鞋底装有双齿、还系有鞋带的木屐，只限于朝觐、祭祀时穿着的舄，高度在脚踝以上的皮制长统靴，以及清朝时期满族妇女所穿的花盆底鞋等等，都是不同时代衍生的鞋类。而也因为材质和样式繁多，所以自古以来鞋的称法很多，如足衣、履、屐、靴、舄等指的都是鞋子。

五四运动以后，缠足陋习渐渐废除，妇女重新拥有脚的自主权，也穿起正常尺寸的绣花鞋。不过由于绣花鞋是用昂贵的绸缎做鞋面，再以丝线刺绣花鸟等图案而成，是属于富家太太和千金的专利品。而在上海，名媛淑女出入社交场合频繁，莫不争妍斗艳，遂造就了绣花鞋专业街的出现，北京、上海等地的专业作坊都有百余家之多，而橱窗内陈列的绣花鞋缤纷多彩，将街道点缀得犹如百花盛开。

上世纪40年代，显贵人士仍是穿着绣花鞋的主要族群，服务方式采取订做，也就是量好顾客脚的尺寸，并由顾客挑选颜色及刺绣花样后，先交付专人画图样，再由刺绣女工依图样绣出花样，接着将花样剪裁下，将其缝制成鞋帮，最后再将皮革削出鞋底形状，垫上一层层布底，然后将鞋帮及鞋底缝合，就是一双手工扎实的绣花鞋。

在此之后，绣花鞋慢慢转换成用楦头做固定尺寸的成鞋贩卖；此外，随着塑料及强力胶的出现，鞋底由皮革改为便宜的塑料底，并可用强力胶将鞋帮及鞋底黏合，节省了制作工时，价格慢慢往下降，只要爱美的女性都可穿上这种轻巧、舒适又秀气的鞋子，绣花鞋成为当时最火红的时尚。

到了上个世纪中叶，运动鞋、休闲鞋和新颖时髦的高跟鞋，已成为士绅淑女追求时尚的流行指标，绣花鞋业面临生存危机。上世纪九十年代吹起的复古风，又将已沉寂20年的绣花鞋，重新推回流行的风潮上，形成只要货一上架就卖光的盛况。而业者也看准绣花鞋须在传统中创新，才能抓住年轻消费者的心，于是花样不再固定于花鸟，配色也更加大胆，如过去忌讳的黑色、白色和牛仔布料也运用到鞋面，连楦头也出现尖头或方头样式，鞋跟也兼具平底和高跟。

近几年绣花鞋业又跌入谷底，何时流行的风潮会再转向绣花鞋，谁也说不准。但随着刺绣女工难觅，手工刺绣已逐渐被电子绣代替，未来要找到用手工一针针刺绣出的绣花鞋势必愈来愈难。套用一个老板的话说：“除了老太太还懂得刺绣好坏，年轻人根本分不清电子绣和手工绣的差异。”

是啊，再经过一世纪的轮替，年轻人可能早已弄不清楚绣花鞋曾是火红超过千年的鞋类，谁还会在乎电子绣和手工绣的差异呢？

现在在庆阳还保留着大量人工绣制绣花鞋的技艺！

各地绣花鞋

水族绣花鞋

水族自称"虽"（Sui³³ )，称为"水家"、"水家苗"等，其现行族名"水"系由自称"虽"转音得来。水族主要聚居在贵州三都水族自治县和荔波、独山、都匀、凯里等县市，少数散居在广西、云南等省。

水族的鞋饰同云贵地区的苗、瑶、壮、侗等民族有许多共同性特点，喜爱穿用"勾头"的绣花鞋。水族绣花鞋制作工艺非常讲究，先用干竹笋叶剪出鞋底模型，用旧布依样层层加厚，做成"千层底"；再将剪好的鞋面罩上绒布绣花，图案各式各样，多为禽鸟花卉，有时在鞋头缀毛线绒球；最后是将帮与底缝合。 一般而言，制作一双绣花鞋，熟练的妇女大概需2-3周时间，普通妇女则需更长的时间才能完成。

鞋底为布制千层底，部面的头部为红色布料，鞋后跟部为蓝色布料。鞋尖呈尖形往上翻翘，鞋帮上先用丝线刺绣成底色图案，然后再采用"马尾绣"的方法，卷曲成各种几何图案拼镶在鞋帮上，图案为花卉、云朵等纹样。刺绣精美，做工讲究。水族妇女多在庄重的场合或走亲戚时穿，并配上百褶裙和银扣上衣，十分典雅华贵。

侗族的女凉鞋

侗族主要分布在贵州、广西、湖南等地。由于所处地区气候潮热，服饰多以透气性好的裙子、绑腿、凉鞋等为主。这里展出的就是深受侗族妇女喜爱的绣花凉鞋。该鞋为布料手工缝制，鞋底为麻线纳成的布底，工艺十分讲究。该鞋的造型亦很别致，只要后部有鞋帮，鞋头以细长布条与鞋尾相连，既简单明快，又坚固耐用。在细布条、尾帮等处绣有花卉，间以金属片点缀，凸显了侗族刺绣一丝不苟的风格，表现了侗族多姿多彩的传统文化。这样的鞋饰穿着不仅凉爽实用，而且美观大方。

侗族绣花鞋

侗族自称"更"、"君"或"金"，汉族称之为"侗家"或"侗人"。主要从事稻作，素有"水稻民族"之称。您所见到的是侗族女子穿用的绣花鞋，该鞋为千层底，用棉线纳成，鞋头为双梁尖头，整个鞋面由蓝布和红布拼接而成，在鞋的前部绣有抽象几何纹，并在中间缀有亮片；鞋后跟用桨过的黑布缝成勾云纹。

壮族“回头”绣花鞋

“回头”绣花鞋为妇女常穿用。鞋头有钩，象龙船。分有后跟和无后跟两种，鞋底较厚，多用砂纸作成。针法有齐针、拖针、混针、盘针、堆绣、压绣等。在色彩上，年青人喜用亮底起白花，有石榴红、深红、青、黄、绿等色彩，纹样有龙纹、双狮滚球、蝶花、喜鹊等；老年人多用黑色、浅红、深红等色，纹样有云、龙、天地、狮兽等。这里展出的是壮族家居“回头”女绣花鞋。鞋尖呈三角锥状，尖部呈“回头”状。鞋面为蓝布，上有用黄、红、绿线绣成花草图案。鞋底为用麻线纳的千层底，针脚细密，坚固耐穿。

"另类"客家绣花鞋子

在江西赣州客家博物馆里，有一批特殊的绣花鞋，就格外引人注目。这些绣花鞋相对于旧时传统的三寸金莲的标准大一些。这就是客家女性出嫁时穿的绣花鞋，因为她们从不缠足，所以鞋子都很大。

在中国历史上，客家女性是汉族妇女中仅有的没有缠足陋习的一个群体。为什么客家女子没有缠足？

专家认为：客家妇女和男人一样参加生产劳动，甚至大多数犁田、砍柴等粗重的体力活都由妇女完成。生活和家庭的责任让客家妇女必须要有一双大脚来承担，这是客家妇女不缠足的重要原因。当然，这不是唯一的原因。客家女性不缠足也和当时客家人的生活状态有关。因为生活在山区，客家人远离朝廷礼教的约束，她们的生活习俗往往因此而定格在南迁而来的那种状态，并以相对封闭的形式延续下 。

“在江西赣州客家博物馆里，珍藏着一批风格奇异的客家传统绣花女鞋。这些鞋概括起来有三个共同特点：一是鞋头尖锐上翘,形如凤嘴。”

二是鞋帮均用青色或黑色土布制作,帮面上还用五彩线分别绣上了牡丹、菊花、石榴或凤鸟、蝴蝶等吉祥图案。帮口及帮的正缘均镶着一条彩色滚边，使整个鞋看起来既色彩艳丽、层次分明而又不失其庄重。三是鞋的后跟与帮面被分割为两个不同的个体，即在制作鞋帮时先预留后跟位置，再用麻线联结鞋帮左右两端，交织成网，形成后跟。用这种方法制作的鞋，与一般鞋相比较，后跟显得十分松软，既可穿着，又可当拖鞋使用。

古人鞋子上的装饰均具有其特殊含意，一直维持了数百年之久无多大变化。唐宋时期的刺绣已向着精致化的方向发展。这主要由它的社会环境所决定，在男耕女织的封建社会里人所穿的鞋，秦汉之前无男女之分，但鞋头一律要弯曲上翘。古人的鞋，鞋头一定要做成方型弯曲上翘的样式，以提醒穿着者行为谨慎，不左顾右盼。由于古，女孩子都要学习“女红”，都要掌握刺绣。随着经济的发展，人们的审美观念也发生了巨大变化，于是在妇女中兴起了一种新的绣花女鞋。。这种鞋与过去那种笨拙的刀鼻鞋相比较，更显得纤巧秀丽，能充分展示妇女婷婷玉立的柔美姿态，所以在妇女中广泛传开，并一举成为唐宋二代最流行的鞋式。

客家人的传统绣花鞋与唐宋时期的“鸾尾凤头”鞋比较，则不难发现，二者乃有相似之处。这种一度曾在中原地区城乡妇女中广为流行的鞋式，在经过数百年之后，仍能在客家地区保存，这不能不叹服客家人在继承汉民族传统文化方面是何等的坚贞，何等的执著。

“客家人对汉族传统文化的继承，并非全盘照搬，一成不变，其中亦包含着对外来文化的吸收及对本族群文化的改造。客家人的传统绣花鞋，尽管其外观与唐宋绣花鞋几乎一模一样，但究其细部，如鞋跟，两者却大不一样了。”

一般的唐宋绣花鞋，鞋帮与鞋跟是连为一体的，即把鞋帮的左右两端接缝合在一起，组成鞋跟。而客家人的绣花鞋却是帮、跟分开制作，并以麻线编织的网作为鞋跟。据笔者研究，客家人之所以要用这种方式制作鞋跟，原因有二，一是客家妇女平时多般在田间劳动，除了过年过节，走亲访友之外，白天一般不穿鞋，只有晚上收工之后，洗完足，大家才有短暂的穿鞋机会。这时，足还是湿的，为了舒服，男人一般都穿木拖鞋。妇女受封建礼教的束缚，为达到“笑不露齿，行不出声”的要求，只好以布鞋取而代之。而依照传统的做鞋方法，为使鞋帮挺刮，帮内常要垫一层笋壳，这样一来，鞋帮虽然美观了，但穿起来极不舒服。于是客家人便改用软质材料制作鞋根，用这种方法制作绣花鞋，不仅在赣南客家地区流行，就是在客家地区之外的一些少数民族地区，偶尔也可以看到，广西毛难族人的勾头绣花拖鞋，便是其中的一例。二是客家妇女一旦成了家，便成了家庭中的主要劳动力。所以她们一生中所需的头套、鞋袜大都要在结婚之前，亦即做“姑娘”的时候就要全部料理妥当。这种超前制作的鞋自然很难顾及穿着时的足码大小，如果按照旧的传统方法做鞋，一旦脚变胖了或者变瘦了，鞋子不合脚，就非得把鞋拆掉重做不可。而依照现在客家人所用的方法做鞋，即使以后穿起来不合脚，也只要把鞋跟的麻线抽紧或放松便可，不必牵动鞋帮。

“从客家人的传统绣花鞋制作也可以看出，客家人对传统文化的继承又是何等地灵活，何等地富于创造精神。客家人在继承传统文化的基础上，进而改造并超越原有的旧文化，创造出具有独特个性的新文化，这就是客家人对待汉民族传统文化的态度，也是客家文化之所以能在汉民族文化中独树一帜的根本原因”。

现在赣南的三南（龙南、定南、全南）及寻乌、安远等地，由于地处边远山区，不仅保留了大量客家围屋，而且还有许多客家风俗文化遗存，一些客家妇女还珍藏着自己结婚时及儿女小时所穿戴的刺绣生活用品，如绣花鞋、绣花荷包、绣花童帽等，这些绣品造型独具特色，图案夸张变形，色彩艳丽。

百褶裙:

1、裙类名称，这是我国传统的名称，现代称“百裥裙”或“密裥裙”。就是一种折裥较多较密的裙子式样，百褶裙的每只裥距，约在2厘米—4厘米之间。“百褶”是形容词，其裙折裥虽然较多，但实际上是没有百褶的。

2、概述

百褶裙，是指裙身由许多细密、垂直的皱褶构成的裙子，少则数百褶，多则上千褶。它美观、漂亮，但制作比较复杂。百褶裙为彝、苗、侗等族妇女常穿的一种裙子，流行于云南、四川、贵州等地。明代该裙常用青面作成，褶多至20余幅，腹下有五彩桃花，现代的裙子皱褶多而密，裙有长有短，长的曳地，短的及膝。侗族的百褶裙由前后两片构成。穿时小腿裹绑腿或穿袜筒。不论寒暑、节日或外出余额都穿。四川大小凉山和云南宁蒗彝族地区，一般用三种不同彩色的布缝缀而成。除湘西等部分地区外，其他地区的苗族妇女大都喜欢穿着。

来历

这种裙子在我国已有1700多年的历史了。据《西京杂记》载：西汉成帝时，赵飞燕被立为皇后。有一次，她穿了一条云英紫裙，与皇帝同游太液池，正当她在鼓乐声中翩翩起舞的时候，忽然大风骤起，她好像燕子一样被风吹了起来。成帝慌忙命侍从拉住她的裙子，飞燕得救了，但裙子却被拉成许多皱纹。汉成帝一看，有皱纹的裙子比原来没有皱纹时更美。于是，宫女们以后穿的裙子都喜欢折叠成许多皱纹折痕，并把这种裙子称为“留仙裙”。现代叫作“百褶裙”，因“百褶裙”的折绉都是很规律地向一个方向打折。

另据说苗族妇女古代多穿筒裙，后来为了使自己的服饰有别于异族，便于辨认，才在对内能够区分的基础上，统一采用百褶裙的方法制作裙子。流行在今黔中地区的传说《百褶裙的来历》说：古时候苗家穿的裙子与汉族的没什么区别。为了将其区分开来，一家母女俩立志要缝制一种特殊的裙子，作为苗家的标志。她们苦思冥想，后来受到山坡上五颜六色青杆菌的启示，按着青杆菌的褶子做成了一条裙子，穿到花场上踩花。苗家姐妹们见了，个个拍手称赞，她们也纷纷学着做来穿。于是，这种百褶裙很快就传遍了各个苗寨，各个支系的苗族都穿起了长短不一的百褶裙。

中国中原地带最晚在明朝开始有了百褶裙之称。在咸丰、同治时天津一带流行裙褶处能伸缩，展开状如鱼鳞的鱼鳞百褶裙。清朝李静山《 增补都门杂咏》诗：凤尾如何久不闻？皮绵单袷费纷纭。而今无论何时节，都着鱼鳞百褶裙。

工艺特点

苗族的百褶裙制作工艺精湛，皱褶细密、繁多，有的可达千褶以上。而且裙身纵向挺直、横向富有弹性，上面还绣有五彩缤纷的图案花纹。如贵州黄平地区，百褶裙一般用16至26米长的自织自染的深紫色窄幅土布制成。其制作过程是：将土布铺置于草地或晒席上面，喷洒上白芨水汁，然后折叠成一条条宽窄一致的褶皱。之后再次喷洒白芨汁，并用棉线将其串连起来，使之定型即可。这种百褶裙由裙首、裙身、裙脚三部分组成。其中以裙脚部分最美观而重要。裙脚从下至上由4道横向不同的纹样组成，第一道为“小人花”，第二道为“雀翅花”，第三道和第四道为“龙花”。第一、二道为刺绣纹样，第三、四道为编织纹样。

苗族的百褶裙可分为长、中、短三种。长裙及脚面，中裙过膝，短裙不及膝。雷山等地苗族女子盛装中有一种短裙，长仅有20厘米左右，着这种百褶裙的苗族也因此被称为“短裙苗”。

百褶裙的传说

关于百褶裙，苗族也有一个传说：古代，苗乡有一个英俊、勇敢的好猎手。有一次打猎时，他捕获了一只美丽的锦鸡，并把它送给了心爱的姑娘阿榜。阿榜为了表达自己对这位青年的深深爱意，便照着锦鸡的样子，终日织布，挑花绣朵，做出了这种花短裙，把自己打扮得象锦鸡一样美丽。后来，附近的苗家姑娘便学着她的样子，纷纷穿起了这种五彩斑斓，富于神话色彩的绣花短裙。

后来，一只孔雀在深山密木里，看见一个苗族姑娘，它不仅不飞走，还展翅开屏与苗族姑娘的百褶花裙比美，结果比不过，就嫉妒地飞走了。

神奇的传说，是人们对苗家姑娘辛勤劳动的赞美。因为苗族姑娘往往把绣得最漂亮的衣裙，看作勤劳、能干的象征。她们对自己裙子花色图案的构思、设计和刺绣，总是花尽心血的。如果你仔细看过她们的花裙，就会发现那一根根色线，通过灵巧的双手，把那山间各种花卉，集中到花裙上了。苗族妇女花裙上的图案整齐而对称，色彩复杂而鲜艳夺目。苗家没有不会绣花的姑娘。做母亲的从生下姑娘的那天起，就注意教她认识山间的各种花卉，识别各种花卉的颜色。待到姑娘会使用针线了，就教她绣花织锦，因为不会绣花或者绣得不好的姑娘，就是长得再漂亮，也是不会引起小伙子注目的。

每年，当花山节到来的时候，就是姑娘们百褶裙争艳的日子。姑娘们行走在野花盛开的山道路上，就象彩色蝴蝶在飞舞。这时候，如果哪个姑娘的衣裙绣得最漂亮，年老的人会赞不绝口，年轻的小伙子就会象蜜蜂彩花一样，围在她的身旁，把爱情的第一支歌对着她唱。

鲁冰花花语象征着什么意义

什么叫客家文化？概括地说，客家文化是以汉民族传统文化为主体，融合 了畲、瑶等土著文化而形成的一种多元文化。她具有质朴无华的风格，务实避虚的精神。与闽西、粤东相比之下，赣南客家文化以其历史悠久和内容丰厚而为世人所瞩目。它包括历史文物遗迹，姓氏宗族文化，方言文化，民居文化，饮食文化，服饰文化，民俗文化，民间文艺等方方面面。

赣南客家人在开发与建设赣南的历程中，创造出辉煌的业绩和灿烂的文化，留存于赣南各地的丰富的历史文物遗迹，就是最好的证明。 围屋是颇具特色的客家民居，它不仅被建筑学家们誉为民居建筑史上的奇葩，而且其深厚的文化内涵，更使历史学家、民俗学家、诗人、艺术家们乃至一般游客为之陶醉。赣南的客家围屋，分布在龙南、全南、定南三县全境；信丰、安远两县的南部以及寻乌的个别地方，总数约五、六百座，其中尤以龙南最为集中。赣南的客家围屋多为方形，与闽西圆形的土楼和粤东内方外圆的围龙屋呈现出不同的风格。

此外，遍布赣南各地的“上三下三”、“九井十八厅”等府第式民居也很有特色。如赣县白鹭、石城的九十九间半等。 风水术，又称勘舆术，是一种从古代沿袭至今的择吉避凶的风俗。客家人崇信风水，每逢婚丧喜庆，盖房子、打灶、挖井、选坟地仍至于修桥筑路等，都要请风水先生勘地利，看风水，择良辰吉日。这种风俗，自古至今，长盛不衰。

风水术是随着客家先民的南迁而传入赣南的。从客家地区风水术士们世代相传的口啤资料中，我们知道，将风水术带入客家地区的主要是杨筠松。杨筠松又名杨救贫，属唐末避乱南迁的客家先民。他由长安来到赣南以后，就在兴国三僚村隐居下来，寻龙追脉，从事风水术的实践活动，并授徒传术。他继承和发展了风水术中的形法理论，创立了江西形势派（实际上是赣南派）。他的主要弟子有曾文辿、刘江东，二人都是于都县人。自从杨筠松在赣南授业传徒之后，风水术就成为客家地区世代相传的职业，杨筠松也因此成了风水术士共同尊奉的祖师，兴国三僚村也就被称为中国风水第一村。

两宋时期，赣南风水术兴盛，名流辈出，如廖媛、谢世南、赖文俊、刘潜、傅伯通、邹宽等人。这些风水术士不仅在本地看风不，机时且声名远播，甚至闻达于朝廷，奉诏为朝廷看风水。北京十三陵中定陵的选址设计者廖均卿，就是赣南人。

北宋后期至南宋时期，形势派风水术向福建传播，并从中衍生出一个新的流派——理法派。随后，风水术进一步往粤东粤北等地传播。至明清时期，风水活动已经成为一种风俗普及于赣闽粤广大客家地区，并随着客家人的漂洋过海而根植于港澳台和东南亚地区。风水观念则作为一种文化积淀深深浸透于客家人心灵之中。 赣南客家人一般称堂为“厅”或“厅厦”，堂专指祠堂。称一栋房子为“屋”，一间房子为“房”。厅是房屋的中心，许多栋“正屋”和“横屋”连在一起便组合成了一幛大房子，这种民居实质上脱胎于古代中原庭院府第式民居。赣南客家民居以此为主流，各县都有，但以东北部的宁都、兴国、石城、于都等县为盛，也最具代表。

（1）平面　其最简单的组合单元是：“四扇三间”也称“三间过”，即一明两暗的三间房，明间为厅，次间为堂，厨房、家畜栏舍等一般傍房或别搭建。稍富有者一般是前后两栋。每栋三间或五间，之间隔一横向天井，并通过腋廊将前后两栋连在一起。两栋屋的明间便成了前厅（门厅）和后厅（上厅），前后厅也合称“正厅”。前厅次间为厢房，后厅次间为正房。这样使构成了一幢封闭的由两个单元组合成的“正屋”，通称即“两堂式”。在此基础上，房屋需要扩大或本来规模就大的，便在正屋两侧扩建“横屋”，横屋的进深与正屋等齐或前部凸出两间，平面成倒“凹”字形。正屋与横屋间留一走衢，称“巷”或“塞口”，闽粤称“横坪”。走衢前后对开小门。巷中相应留竖向天井，以采光排水。横屋各房间均朝巷道开。正屋从腋廊处开门通往巷。这样便以正屋的正厅为中轴线，加上两侧的巷和横屋，构成了一幢通称为“两堂两横”式房屋。这种民居还需要扩建的话，便可在横屋外侧对称继续增加类似的巷和横屋，这可相应称“两堂四横、六横······”。也可在正屋之前隔以天井、腋廊，再建一栋三间或五间或正屋，使原来的前栋和前厅变为中栋和中厅，所建的这栋称为前栋和前厅，同时再将两侧的巷和横屋向前推齐。这种由三栋正屋和两排横屋组成的房屋，便称“三堂两横”式。这是此类居民中最具代表性的形式。如前所述，若有必要，三堂两横式还可扩建为“三堂四横、六横”。笔者在调查中均闻有“九井十八厅”和“九厅十八井”这样的大房子，说法不一，但都是从深和两阔方面反映了其规模，是当地人建房追求的最高境界。一般两堂两横式以上的居民，屋前往往有因取土做砖而形成的水塘和禾坪。这水塘、禾坪既是居民洗涤、凉晒物件的场所，又自然成了其继续朝前发展的势力范围。总之，以两堂或三堂两横式房屋为基本单位组合，向前和向左右不断扩建，可直至数十百间，乃至一村即一姓一幢房屋。至宁都、石城等县尚存百间大屋。

（2）立面　普通列式房，无非是青瓦土墙两层楼房。两堂式以上的民居，有青砖墙和生土墙两种，其中纯砖墙房较少，大多是局部的。如山墙或裙肩以下以及门窗等部位用砖，余为生土粉墙。在每栋山墙上多砌有防火砖墙，是房屋外部形象重要装饰点之一。但最重要的外部装饰点，还是大门或门屋。其主要方法是用水磨方砖（也有的用青石或红石条）砌贴门面。上面精工细作繁复的线脚和精美的雕塑。形式简单的便在门额上做点方框枭混线或做点小装饰，复杂的则做仿木构牌楼式样，常见的有二柱一楼和四柱三楼，高级的如宗祠大门或独立大门屋，往往作四柱五楼式样，仿木构件更加精工，并有抱鼓石。一般从大门装饰的精良奢华程度上，便能看出民居主人的权势或富有。

此外，赣南客家还兴行“门榜”风气。在大门匾额上，大多书有昭示其姓氏家族的渊源郡望地或显示其高贵门第、先贤能人之后的题铭，也就是“堂号”如张姓便书“清河世泽”、黄姓“江夏渊源”、孔姓“尼山流芳”、曾姓“三省传家”、刘姓“校书世第”，还有书“大夫第”、“司令第”等标榜内容。

（3）结构与装修　赣南客家民居是土木混合结构和砖木混合结构并存，但土木结构是主流。砖木结构的民居一般限于大地主的住宅或祠庙建筑，如若使用砖房，便多为清水墙面。其中又以北部的砖房多于南部。土木结构，又可分为土砖（土坯）和夯土木结构，其中夯土结构民居南部又多于北部。无论砖石墙还是生土墙皆承重。柱的使用不广，主要用于厅内，因这种民居的厅是敞厅（后厅无前檐墙，前厅无后檐墙），且一般不设楼屋，一些空间大的正厅为支撑挑檐和天花，便在减了檐墙的位置上设两根檐柱，有门廊的厅也是因减了檐墙，而增设廊柱。

按说赣南在古代也是盛产木材的，但木构件并不发达，跟赣北比用料节省，所用梁、檩、挑枋、桷子等，加工也粗简。装修上，少数富有人家住宅朝内（天井）的门、窗较考究些，窗棂、格心多为冰裂纹、灯笼框、方格条花心等，高级的也用雕花棂、绦环板上雕人物故事或吉祥的动植物，大多髹漆。朝外的窗较小。多为直棂窗，砖房的外窗往往是一狭长的“牖”，并常见一些预制的小石窗，窗棂有汉文，花格动植物等漏窗花式。天花主要用于厅堂上，一种自檐口平钉板条，一种为顺屋面坡斜钉板条，前者有的做藻井，并有彩画，很少用彻上露明造，在敞厅的前部或门廊上常见轩顶做法。另外，正厅上很流行使用太师壁，壁上设神龛，壁前正中放神案。 围屋，顾名思义即围起来了的房屋，其外墙既是围屋每间房子的承重外墙。也是整座围屋的防卫围墙，它的大门门额上多有“某某围”的题名，如磐安围、燕翼围、龙光围之属，故有是称。当地人也多有称之为“水围”者，也有的将之与村围及有坚固围墙的民居统称为“土围子”或“围子”。

（1）分布状况　围屋主要分布在龙南、定南、全南（地方习称：“三南”），以及寻乌、安远、信丰的南部，大致恰好分布在江西地端嵌入粤东北的那部分版图。此外，在石城、瑞金、会昌三分布有少量的小土楼和零星围屋；于都、宁都、兴国三县交界处则多行村围。

围屋以龙南县的最具代有性，也最为集中。据不完全调查统计，往往一个自然村，便有七八座围屋。形式上也最全，除大量方形围屋，还有半圆形的围拢屋式围屋，近圆形围屋，还有半圆形的围式围屋，近圆形围屋，以及八卦形和不规则的村围。结构上既有三合土和河卵石构筑的，也有青砖、条石垒砌的；体量上既有赣南最大的方形围屋──关西围屋，也有最小的围屋──里仁白围（俗称“猫柜围”形容其小如养猫之笼）。定南县几乎各乡镇均有围屋，但较零散，精品少，多用生土夯筑墙体。故屋顶形式也多为悬山，此为别县所少见。全南县围屋基本上采用河卵石垒砌墙体，为了争取到多一层的射击高度，大部分围屋顶上四周砌有女墙和射击孔，以便必要时上屋顶作殊死抵抗。安远县围屋主要分布在以镇岗、孔田为中心的南部乡镇，现约存100余座。信丰县围屋较破残，今多存见小江乡。寻乌县属珠江水系，过去向受粤东文化影响，故这里南部乡镇多行围拢屋，但许多是在正面两隅设炮楼的围拢式围屋。以上各县围屋，估计总数在600座以上。

（2）主要特征　典型的围屋，平面为方形，四角构筑有朝外凸出一米左右的炮楼（碉堡），外墙厚在0．8至1．5米间。围屋立面高二至四层，四角炮楼又高出一层。外墙上一般不设窗，仅在顶层墙上设有一排排枪眼，有的还有炮孔。屋顶形式以硬山为主。围内必设有一至两口水井。围内一般为一孔，大者则有两孔。围屋平面主要有“口”字和“国”字形两种形式。前者即除四周围屋外，围内别无房屋内，还建有一座带祖堂的厅屋组合式主体建筑，小者或一明两暗，但更多的是三堂两横中轴线对称式组合民居，大者面积近万平方米。建筑材料以砖石为主，墙体大多采用俗称为“金包银”的砌法，即三分之一厚的外皮墙体，用砖或石砌，三分之二厚的内墙体，用土坯或夯土垒筑。围屋楼层一般比围拢屋高而较土楼低。它与闽粤围楼最大的区别是：赣南围屋的防御功能更为完善，围屋四角所建的炮楼，其功用显然是为了便于警戒和打击已进入墙根或瓦面上的敌人。这些炮楼形式多样，不仅建在四角，有的还建在墙段之中，如同城防之“马面”，还有的则在四角炮楼顶层，再抹角建一单体小碉堡，从而完全消灭了死角。另在围门的设计上，也体现了防卫万无一失的特点，门是整个围屋的安危所在，故一般在板门之后，还设有一道闸门，有的围屋则在闸门之后，还设有一道便门，板门之前再设有一道“门插”（栅栏门），为防火攻，门顶上还设计有漏水孔。

（3）空间处理　围屋是集家、祠、堡于一体的设防性民居，围内不仅设有水井和专门积屯粮草的房间，甚至连“土地庙”（俗称“社公”）也搬进围内（一般设在围门内侧），以备敌人即使长困久围时，也不误初一、十五照旧祈祷平安的活动。故某种意义上说，它具有割据性，只要将围门一关，几乎就是一个独立王国。因此，如何正确利用围内这限有的空间，便成为围屋设计者和围居者必须认真考虑的事情。首先，不管围内（指“国”字形围）营建多少间房屋，象关西新围和东生围，平面都在200间以上，必求整齐统一，街巷分明，以确保围内交通、通风采光的便利。其次，保证围内有适当的室外空间，农家生活本来凉晒浆洗的东西就多，加之围内人口舍集中，因此，每座围屋都很注意留出一块阳光地带来，俗称“禾坪”。“口”字形围自不必说，“国”字围，则一般置于围内的厅堂前，围屋还有一个不可缺少的室内公共空间，这便是“祖堂”和“围门厅”，祖堂是围民的圣殿，必位于中轴线上，这是人们举行重要礼仪活动的公共场地。但围民最爱聚集的地方。还是围门厅。因主厅堂太庄重，光线也黯淡，门厅则不仅光线好、通风好，且还是进出围门的哨口，因此，它成了围民日常感情交流的主要场所，门厅两边多固设有长凳或树筒、石块等以备坐，几乎任何时候走访围屋，尤其夏天，这里都会有人，若遇生人他们便会“笑问客从何处来”。

此外，围屋还很注意平时对它的约束管理，这点非常重要，因居围日久必致“生齿日繁、萃处稠密”，出现占用公用场地现象。因此，许多大围都立有公约，如龙南武当山田心围，在前厅侧墙上便嵌有一方禁碑，其中内容有：“祖堂乃先公英灵栖所，严禁堆放竹木等项；天井、丹墀严禁浴身污秽；围内三层围巷道，乃朝夕出入公共之路，严禁接檐载竖及砌结浴所、猪栏、鸡栖等项。围外门坪斗角周墙脚，严禁架木笠厕，蔽塞外界。”此碑立于清乾隆二十七年（1762年），其余房屋的空间利用，底层基本上为厨房和客厅，有些为“前厨后厅”设计，楼上一般为卧室和贮藏间。从立面上看，围屋四角炮楼高于四周围屋楼房，围屋楼房又高于围心建筑，为了取得更多的空间利用，围屋楼房一般在二三层内檐设有环行通廊，俗称“外走马”。

（4）构造艺术　围屋是以防卫性为主要特征的民居，如何使围屋易守难攻，是造围者苦心孤诣之外。如厚实的围屋墙体，大多外包砌砖石，内皮三分之二厚的生土墙砌至顶层楼时，便收分成环形的“内走马”，以便作战时防御用，就此便体现了两方面的构造艺术：一方面即保证了易受攻击部分墙体的坚厚度，又利用了上部不易受攻击而显得过厚的墙体，做成了一圈“内走马”，另一方面则既节省了建筑材料，又争取到了实用的防卫空间。又如燕翼围，为了防备长困久围，墙体中甚至设计有四个斜向的“排污道”，以便人出不了围或被堵塞排水沟时也能将污便排出围外。还有前述的炮楼构建、围门设计等防卫艺术，均可谓用心良苦，尽善尽美。因此，就围屋外观艺术来讲，除了给人以墙高壁厚、壁垒森严的印象外，便仅以其巨大的尺度，冷峻的外貌，使人接受它的压迫感。

围屋的细部艺术，主要表现在围内，尤其是“国”字形围的厅堂建筑中。因厅堂的好差或档次的高低，往往代表着一围或一姓一房的脸面或地位。因此，祖堂或厅堂中的梁架垫木、门窗额枋，柱联柱础，天花铺地等，都会尽其资财之所及、毕其工艺之所能，精益求精地进行装饰。如祠堂大门门面，一般为仿木构牌楼线脚装饰或雕刻，额书堂号或其他标榜门第出处的文字。厅堂内均铺砖，天井阶沿皆用巨条石打制。祖堂或正厅一般不设楼层，按传统祖位所在，其上是不敢置物住人的，因此，大多为彻上露明，梁架制作精美，下厅或前厅多用天花板，上绘民俗彩画，高级的还设有藻井；朝厅堂开设的门，绦环板上均雕刻人物故事或花卉祥兽，风格近徽雕；天井两例的厢房，则用六或八扇格扇门，窗摄多为各种拐子纹与雕花棂相结合使用。厅堂内用柱不多，有木质和石质之分，石质的往往四面题刻对联，拄础都有雕饰，且形式多样。此外围内用卵石拼铺的室外铺地花样，以及悬挑的走马楼也颇有些艺术特色。

总之，在多走了几座围屋之后，给人的艺术感觉是，外表朴实无华，甚至还有些冷峻和压抑感，但走进围内，便让人有种民间艺术的活泼感，乡土文化的质朴感和一般浓浓的生活气息感。 （1）组合扩展性。

客家人是聚族而居的。从其最简单的一明两暗三间过，发展到两堂两横、三堂两横、直至九进十八厅那样的大房子，无不体现其成组向前、向左右不断扩展、延伸的特点。此模式在选址开基之时，就藏下了其发展的势头。客家人也常因宅基的拓展问题发生纠纷，乃至宗族械斗。这种扩展性反映了客家人希望子孙发达，开拓进取，不断向前的心愿。

（2）主次分明，均衡布局。

无论房屋发展到多大规模，始终是以正厅为中轴，以祖堂为核心，向前逐步延伸，向左右对称发展。正屋、正厅的体量规模、装饰档次，各横屋和次厅均不能逾越。横屋房门均朝正厅方向开，反映了客家人强烈的凝聚力的向心力，也体现了这客家人因远离中原故土而怀“慎终追远”的心态。

（3）注重防卫，构筑奇异。

客家是汉族不断迁徙的产生，他们大多在边远山区从事艰苦的开拓性事业。因此，当他们又来到新的他乡开基立业时，往往不仅要同恶劣的自然环境斗争，而且还要同土著（先到居民）和匪盗作争夺生存空间的殊死斗争，于是谋求安全和良好的防卫功能，便成了客家人体现出的那种强烈的防御体系，就是这种斗争的反映结果。

桐花是什么花？有什么品质？

鲁冰花的花语是“母爱、幸福、贪婪的心、苦涩、悲伤、空想”。客家人视它为“客家母亲花”，代表平凡的美丽与哀愁。花语中有苦涩，因为生存环境恶劣，也有人说种子本身看起来很痛苦的样子。它是一个音译名字，大名叫羽扇豆。

花语

母爱、幸福、贪婪的心、苦涩、悲伤、空想。

许多客家人视鲁冰花为“客家母亲花”，代表平凡的美丽与哀愁。

当然也有人说，之所以花语中有苦涩之意，是因为生存环境比较恶劣，也有人说是种子本身，看起来很痛苦的样子。

受到这种花祝福的人，被认为是“狗嘴里吐不出象牙”，喜欢实话实说，不懂看颜色，看场合。这种直肠子的性格，需要改一改，否则在别人眼中就是不会处事，会吃闷亏。

名字由来

其实，鲁冰花是一个音译名字，它的大名就走羽扇豆。

羽扇豆因为根系有固肥的作用，在中国台湾的茶园广泛种植，可谓茶树提供充足的氮肥。被当地人亲切的称为母亲花，而这个音译是指客家话中“路边花”，鲁冰花（lu ben fa）。

植物文化

自古以来，基督教里就有将圣人与特定花朵连结在一起的习惯，因为在几年圣人的时候，常以盛开的花朵点缀祭坛。而在中世纪的天主教修道院内，更是有如园艺中心般的种植着各式各样的花朵，久而久之，教会将366中花卉与不同的圣人结合在一起，每天都是一种新鲜的花卉，这就形成了所谓的花历。

桐花是清明“节日”之花，清明时节的政治仪式、宴乐游春、祭祀思念等社会习俗构成了桐花意象的文化内涵。梧桐是中国文学中重要的植物意象，笔者曾有专文《中国文学中的梧桐意象》（《南京师范大学文学院学报》2005年第4期）分析了梧桐的文学、宗教、民俗内涵，探讨梧桐与音乐、人格、爱情之间的关系；本系列则较为细致、深入地研究梧桐的“分支”桐花、桐叶、桐枝、桐阴、桐实等。中国古代典籍中的梧桐是一个宽泛的概念，主要包括梧桐（青桐）与泡桐（白桐）两种。在现代植物分类学中，梧桐（青桐）与泡桐（白桐）既不同科也不同属，前者是梧桐科梧桐属，后者是玄参科泡桐属；但是，二者在外部形态上有诸多相似之处，正如明代冯复京《六家诗名物疏》卷十五所云：“桐种大同小异，诸家各执所见，纷纷致辩，亦不能诘矣”，本文所用的梧桐概念是广义的。桐花所指主要是泡桐花，而非梧桐花。泡桐春天开花，花大型，紫、白两色，《尔雅·释木》：“荣，桐木”，“荣”即花，桐木即指泡桐；梧桐夏天开花，花小，淡黄绿色，并不显目。桐花在清明时节应时而开，是春、夏递嬗之际的重要物候，体现了这一季节的时序、景物特征；清明在中国既是节气，也是节日。清明节日的政治仪式、社会民俗也折射、聚集于桐花意象。桐花除了“自然属性”，更有其“社会属性”。中唐时期，元稹、白居易的吟咏、酬唱之作提升了桐花品格，赋予桐花人格比拟意味；唐宋时期，“桐花凤”广泛见诸记载，“桐花凤”也被赋予祥瑞、爱情等比喻意义。

以上就是关于客家人的服饰与少数民族畲族服饰的关系全部的内容，如果了解更多相关内容，可以关注我们，你们的支持是我们更新的动力！