常沙娜教授长期从事中国古代壁画及传统装饰图案的研究和临摹，并结合现代装饰图案设计的创新需要，进行了多方面的、具有中国传统风格和现代装饰特点的创作设计。 常沙娜教授在熟悉和擅长运用传统图案的同时，注重探索艺术的“源与流”的融合关系。她从大自然的花卉形态中，不断汲取丰富多样的、美的图案造型素材。绘录了大量千姿百态的“花”的形象，体察大自然赋予植物花卉美的神韵和情趣，作为图案造型、构成及色彩的补充，从而形成她独有的装饰图案风格。
为什么“一带一路”的国礼要选用景泰蓝？其不为人知的历史
美，是一个十分诱人的字眼儿，也是一个迷人的迷。古往今来，它与人们的生活密不可分地连在了一起。大概所有的人都会同意生活中不能没有美，所以，人们说话，写文章也就经常要谈到美。于是，诸如“山河美”、“青春美”、“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等等，经常为人所道。但，这是否意味着人们对美已经十分清楚地了解了呢？不是的！
古希腊圣哲苏格拉底与希庇阿斯辩论“什么是美？”，最终未能给出一个终极而本质的定义，不得不慨叹：“美是难的”。直到科学昌明，哲学繁荣的现在，“美是什么”的问题仍是一个难解的“斯芬克司之谜”，仍在无休止的争论中。虽然无数的哲学家，美学家，思想家为了揭开美的奥秘，曾经从不同的途径进行过艰苦的探索，并提出了种种当时在他们看来最为理想的答案。但他们都未能最终摘下这颗美学皇冠上的明珠。
回答“美是什么”之所以困难，是因为它所要求的并不是对个别对象作审美判断或作经验性的描述，而是要求在各种美的对象中找出美的普遍本质，或者在与非审美对象的比较中找出其特殊的本质。美并不是固定的，形而上的，在美的概念下，包含着各种性质上极不相同的事物。从宏观世界到微观世界，如日月星辰，花草树木，各种劳动产品以至人物的品质、动作、相貌、表情、风度等等，都可以作为审美对象，都可以是美的事物。要在这些性质上极不相同的各种事物中概括出美的普遍本质，当然是极困难的。再则，美还随着社会历史的发展和变化而相应地发展和变化着。在动态的时空结构中，由于时代和社会的不同，美的内涵极其价值意义也就很不一样。综上，正是美的概念内涵的宽泛性、复杂性甚至变易性给美的本质笼上了一层神秘的难以揭去的面纱。
有人认为美是主观的，他们认为只有人的主观情感，意识与对象结合起来，达到主客观的统一才能产生美，按他们的说法就是“椅子不为人坐就不成为椅子”。但这个观点遭到“客观论”者的反对，他们认为一个事物能不能成为审美对象，光有主体条件还不行，还需要对象上的某些东西，即这些事物本身具有的某种客观的审美性质或素质。于是他们反驳说：“为什么我们要坐在椅子上，不坐在一堆泥土上，因为泥土不具有椅子的可坐性。”
那么到底什么是所谓的“审美性质”或“素质”呢？为什么各种对称、均衡、节奏、秩序……能给我们美感，而丑陋、荒谬、芜杂却不能呢？把它归结为“无意”、“理性”、“鬼斧神工”吗？显然不行。传统的格式塔心理学派用主客体“同形同构”“异质同构”的学说来解释审美本质的根源和由来，是有一定道理的。但它却对人与对象在形式上的相互对应以及对象上的审美素质作纯生理上的解答，这显然也是有其局限性的。
在这一点上做的最好的是马克思主义关于美的本质观。马克思把关于人的本质理论和把实践的观点引入知识论和唯物主义历史观，为科学阐明美的本质奠定了唯物辨证法和历史唯物主义的理论基础。按照这个方法论，要揭示美的本质，必须科学地说明人的本质，正确地说明社会生活的本质。首先，人是自由创造的主体，“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”，“人的本质……是一切社会关系的总和”；其次，“社会生活在本质上是实践的”。所以美的最终根源在于人的自由创造，在于劳动，或者说是一种“人化的自然。美是人的主体性，事物的客体性和社会性的有机统一。这其实也并不难理解：一块石头，一堆泥土本身并不美，但经过艺术家们的加工制作，雕塑成精美的艺术品——塑像，就很美了。
但是，我国的美学老人朱光潜先生，在八十岁以后总结其一生对美学研究的心得时说：“‘美是什么’的问题，不可能有公式化的一成不变的结论。各时代和各流派各有不同的出发点和不同的结论。”这一点从二十世纪的中国美学观念的变迁上，便可见一斑。20世纪的中国美学可以分为四个达的阶段：
第一阶段：1900—1919年。这是古典美学受到普遍怀疑、深入批判，趋向瓦解的时期。在这一时期中，随着封建王朝的土崩瓦解，随着数千年正统的儒家思想受到猛烈的批判，古典和谐的美的理想慢慢摘下了它往日金光闪闪的王冠，并由中国人逐步趋同的审美取向轰轰烈烈地加冕在崇高美学理想的头上。
第二阶段：1920—1949年。这是20世纪中国崇高美学的前期。其主要特色是强调审美中的悲与苦、血与火、牺牲与追求，所以，我们可以把它称为悲剧阶段。在这个阶段，中国人沉浸在一种悲伤、悲怆、悲壮的情感巨澜中。它的情感认同，审美取向和新的理论思考都离不开这个“悲”字。
第三阶段：1950—1979年。这是崇高美学思想的后期。其主要特色是强调艰苦斗争后的胜利，英勇献身中的伟大，这是审美追求凝结为许许多多各色各样的英雄形象。我们可以把这个时期称为英雄期。在这个时期中，美和审美都洋溢着一种骄傲、乐观的基调
第四阶段：1979—世纪末。这是崇高美学思想回落或螺旋上升的时期。在这个时期中，更高层次的“和谐”成为占主导地位的审美意识。这种远远不同于古典和谐的新的和谐观所蕴含的历史丰富性和民族互补性，使得审美追求多源化，多层次化了。它强调的不是局部的、外在形式的和谐，而主要强调的是整体的，人与自然、个人与社会、主体与客体关系的和谐。
由此可见，我们对于美的本质的认识是随着社会存在或者说审美场的变化而变化的。我们不能单单满足于那个已得的，现在看来还较为科学的“美的本质”的界定。美都是具体的历史的，随着社会实践的发展而发展，永恒的绝对的美是根本不存在的。所以“美的本质”绝不是一个凝固的概念定义，我们所能做的是在动态中把握它，完善它。
罗丹说过：“美是到处到有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”在我们这个多元化的世界里，幽静美丽的街心公园，各种前卫而时尚的服饰，优雅的宫廷音乐……随处可见，可闻。同时，随着时代的发展，物质生活水平的提高，人们对于美的追求和认识也有了新的发展。那么，在现实社会里，究竟应该怎样看待美呢？下面，我想谈谈我的看法。
首先，美要自然。古人总喜欢用“闭月羞花，沉鱼落雁”来比喻女子的美，的确，天生丽质的女孩总是引人注目的。人的外表美与生俱来，纵使在昂贵、再优质的化妆品也难以达到，而二十左右时的青春正是人一生当中最美的阶段，它不需要过多的修饰，自自然然的一颦一笑，都时刻透着一种青春的气息，这气息来自人外在的体现，更来自人们的内心，就如同人们说的：“鸟美在羽毛，人美在心灵。”一样，更多的美是在于自身与观者的一种感觉，一种心情。
人们心灵美其实是最重要的，应该说在某种情况下，它是超脱于外表美的一种真正的美。人可以没有漂亮的外表，却不可以没有美丽的心灵，因为外表终究是表面的东西，而人的内心却是人的根本、本质，是最深层的。我想，有很多人读过《白雪公主》的故事，故事中的新王后和白雪公主都是美丽的，而王后因为嫉妒、虚荣、最终落了个终身丑陋的下场，而善良的公主却因为美丽的心灵而一次又一次地逃脱死亡的魔爪。我想，这并非只是来自于安徒生主观思想的臆造，而是它真切地反映了人们弃恶扬善的观点和愿望。
如果白雪公主是因为其容貌美和心灵美打动了读者的话，那《巴黎圣母院》中的卡西摩多，该是纯粹的心灵美了吧！他曾被人们认为是城市中最丑的人，没有人的关爱，有的只是人们的耻笑。但他面对女主人公遭到危难时，却毅然伸出了自己丑陋却温暖的双手……卡西摩斗的丑陋的，但同时也是美丽的、可爱的，只是因为他有着一颗充满着温暖与爱的心灵，同时拥有美貌与美好的心灵纵然可贵，但相貌平常却拥有火热心灵的人同样会得到人们的喜爱与赞扬。
总之，在我看了，美丽总是一种虚妄的东西，它像空气一样，存在于我们的生活，离我们很近却又很远，我们捉摸不到它的形态，但它却与我们的生活息息相关，美就是这样的东西，它来自于自然，体现在我们的心灵当中。
收集杭州籍历史文化名人5位,简要写出他们的事迹.
“一带一路”国际合作高峰论坛已落下帷幕，多国元首携配偶与中国好礼陆续回国。
据报道，这次送给各国元首的“国礼”有三套六件之多，每件都美轮美奂。
明眼人一看就知道，好几件都是咱老北京传统工艺景泰蓝，嵌刻花卉、宛如青花瓷器。
2014年APEC峰会，中国政府送给各国元首的《四海升平》，也是一件景泰蓝赏瓶。
作为“国礼”，为什么景泰蓝总能出现在高端大气的国际会议上？
600年前“舶来品”
提起景泰蓝，生活在北京的人并不陌生。
天坛南边有一条路叫景泰路，地铁也有一站叫景泰站。
景泰蓝钢笔、景泰蓝首饰、景泰蓝杯盏、景泰蓝吊灯……在北京，就连涮羊肉的铜锅，也有景泰蓝的。
处处可见的“景泰蓝”，为什么有资格作为“国礼”在国际上频频露脸？
您可甭小瞧了它，生活在皇城根儿下也许不稀罕，时间往前倒600年，景泰蓝的器物一般人可是看不到的。
乾隆年间，宫里吃年夜饭的时候，只有皇上的御宴桌上摆的几乎都是景泰蓝餐具，底下陪宴桌一水儿都是瓷器和银器餐具。
景泰蓝的身份之所以 “高贵”，是因为最早也是进口的奢侈品，类似于现在的香奈儿、爱马仕之类。
很多人以为“景泰蓝”是出自明景泰年间，故此而得名，其实不然……
“景泰蓝”这个名字，并不是在明景泰年间开始叫的，甚至整个明朝都不这么叫。
晚清陈浏的《陶雅》写道：“范铜为质，嵌以铜丝，花纹空洞，杂添彩釉，昔谓之景泰蓝，今谓之珐琅。”
其实，陈浏恰恰说反了，应该过去叫珐琅，“现在”叫景泰蓝。
相传在元代，远征欧亚的蒙古大军，俘虏了一批西亚的能工巧匠。他们擅长珐琅工艺，把阿拉伯地区的金属胎珐琅传入中土。
明景泰皇帝对流光溢彩的掐丝珐琅极为推崇，再加上工匠的不懈努力，使这种外来工艺得到改进和发展。
景泰皇帝
他在位时间不足7年，却改制了不少前代遗存的珐琅重器，获得“景泰御前作坊之珐琅”的美誉。
当时的器物多以蓝釉为底，有一种宝石般的美感，从此掐丝珐琅被称为“景泰蓝”。
北京是景泰蓝的发祥地。明清以降，景泰蓝作为宫廷重器，摆放在紫禁城的金銮殿里，彰显皇家气魄。
直到清朝后期，北京才出现民办的珐琅作坊。景泰蓝作为商品在市场上流通，并且从道光年间出口国外，在国际上名噪一时。
林徽因的抢救
在西方人的心目中，奢华的景泰蓝代表着中国灿烂的文明。
但这种繁缛华丽的艺术，在抗日战争时期差点失传。当时的中国民不聊生，景泰蓝原料不断上涨，外销中断，很多珐琅作坊倒闭。
景泰蓝行业岌岌可危，多亏了民国才女林徽因的抢救，才得以保存至今。
林徽因
有一天，林徽因从琉璃厂的一个旧古玩摊上买回一只景泰蓝花瓶。
老摊主对林徽因说：“这是正宗的景泰蓝，别处你见不到了。北京的景泰蓝热闹了几百年，到这会儿算绝根儿了。”
林徽因不禁为这门传统工艺的命运担忧起来，她与梁思成再三思量，决定在清华大学营建系成立工艺美术抢救小组。
1951年，林徽因带领抢救小组，深入到北京各家珐琅作坊了解景泰蓝的生产现状。
据艺术设计教育家常沙娜回忆，林徽因对古代景泰蓝只有荷花、牡丹和勾子莲几种图案非常不满意。
她找出历代装饰资料，学习研究。当看到故宫午门展出的历代敦煌壁画临摹作品后，林徽因指导小组设计了新的纹样和色彩图。
当时，北京正在进行“亚洲及太平洋区域和平会议”和迎接苏联文化代表团访问中国的筹备工作。
林徽因带领钱美华几人设计了景泰蓝台灯、烟具、金漆套盒等，作为赠送给各国代表的礼物。郭沫若称“这是新中国的第一份国礼”。
当时苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃得到了一件飞天图案的景泰蓝瓶，赞叹道：“这是代表新中国的新礼物，真是太美了！”
景泰蓝工艺被抢救了下来，林徽因带出的不少学生也成为其传承者。中国首位从事景泰蓝专业设计的工艺美术大师钱美华，便是师从林徽因。
1956年到1958年，大大小小的珐琅生产合作社合并，最终形成了今天的北京市珐琅厂。
淬火涅槃景泰蓝
从景泰桥向南，在景泰路和安乐林路的交叉路口西南角，有一个看上去并不起眼的大院。院里一座略显陈旧的6层小楼，是北京市珐琅厂的“生产车间”和景泰蓝艺术博物馆。进了楼，您便进入景泰蓝艺术的殿堂，亲眼见证景泰蓝的生产流程和琳琅满目的精美器物。
景泰蓝具有极为繁琐复杂的工艺，要经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等几十道工序。而每一道流程，又分为很多个细节。
制胎
将不同规格型号的紫铜板根据造型图裁剪出不同的扇形或切成不同的圆形，用铁锤将其敲打成瓶、盘、碗、罐等各种形状的铜胎。
掐丝
掐丝前要把绘好的图先拓在铜胎上
用镊子夹着剪好的扁铜丝，蘸上稠的白芨戎浆糊，按照预先设计的图案纹饰，粘附到铜胎上。
由于白芨见火即化，还需要在粘满铜丝的铜胎上筛一层银焊药粉，放在火里高温焙烧后，铜丝就牢牢地粘在铜胎上了。
点蓝
用特制的“蓝枪和吸管”，舀着不同颜色的釉料，慢条斯理地镶嵌在铜丝界成的各种小格子里。
起初，这种制作方法开头多用蓝色料，因而也就约定俗成地称为“点蓝”。
为了避免铜胎上的色釉剥落，还要烧蓝。色釉和铜丝的熔点不一，每例点完蓝的成品要经过三四次反复点蓝、烧制，才会精美绝伦。
然后再经过磨光、镀金，一件金灿灿亮闪闪的景泰蓝才就此诞生。
珐琅作为西方艺术的舶来品，在元、明、清三朝皇帝的极力推崇下，加上能工巧匠们的不懈努力，造就了绚丽多彩的“景泰蓝”。
那一抹动人心魄的蓝，在数代手艺人的指尖传承下，绽放着熠熠光辉。
从宫廷御用到国礼珍品，景泰蓝代表着中国灿烂的文明，走过600多年的淬火涅槃。
论宗教对现代平面设计的影响？
从三国到现代的杭州籍名人，自己挑5个抄吧!偶要分!分!分!
（偶找了好久的说，这样分还不给偶就说不过去了~~~）
孙权
【孙权】(182～252)三国时吴国的创建者。字仲谋。杭州富阳人。东汉末，继父兄事业据有江东六郡。汉献帝建安五年(200)，曹操表荐孙权为讨虏将军、会稽太守。孙权广罗人才，重用出身卑微的鲁肃、吕蒙，依靠张昭、周瑜、程普等南北士族地主势力，巩固和发展了东吴政权。建安十三年(208)，与刘备联合，大败曹操于赤壁，奠定了三国鼎立的局面。魏黄初三年(222)，孙权称吴王，大败刘备于彝陵亭(今湖北宜都北)。魏太和三年(229)，正式称帝武昌(今湖北鄂城)，年号黄龙，国号吴。不久迁都建业(今江苏南京)。在位期间，重视农业生产，设置农官，实行屯田，促进了江南地区农业经济的发展还派遣将军卫温、诸葛直，率领甲士万人渡海去夷洲(今台湾)及澶州(今澎湖列岛)，加强了大陆与海岛的联系，同时和海南诸国建立起交往创建和改进了一些典章制度。在位23年，享年71岁，谥号为吴大帝。�
褚遂良
【褚遂良】(596～658)唐初大臣、书法家。字登善。杭州人。隋末，入秦王李世民府为铠曹参军。唐太宗贞观十年(636)，自秘书郎迁起居郎。因书法遒劲，被太宗召为侍书，历任谏议大夫、太子宾客、黄门侍郎加银青光禄大夫、中书令等职。太宗病危之际，受命起草遗诏。唐高宗李治即位，封为河南县公，进封河南郡公，出任同州刺史，后人因之称"褚河南"。唐永徽三年(652)召回任吏部尚书、监修国史、兼太子宾客。次年，拜尚书右仆射。六年，因高宗废后立武则天事，叩血进谏，被贬为潭州都督，改桂州都督、爱州刺史。显庆三年(658)卒于住所，是年63岁。其书法继王羲之、王献之、欧阳询、虞世南之后，别开生面，晚年正楷丰艳流畅，变化多姿，对后世书风影响很大。后人把他与欧阳询、虞世南、薛稷并称唐初四大书家。传世书帖有《伊阙佛龛记》、《孟法师碑》、《房梁公碑》、《雁塔圣教序》等，墨迹有《倪宽赞》。有文集20卷传于世。�
陈硕真
【陈硕真】(?～653)唐代农民起义女领袖，中国号称"皇帝"的第一位女人。杭州建德人。她自称仙人，民间奉以为神，曾遭捕，后被释。唐高宗永徽四年(653)十月，她在青溪县(今淳安)梓桐聚众起义，自称文佳皇帝，以章叔胤为尚书仆射，童文宝为大将，建立农民政权。曾攻克桐庐、睦州等地，并逼近歙州、婺州，威名大震。扬州都督府长史房仁裕、婺州刺史崔义玄率军镇压，起义失败，陈硕真被杀。�
贺知章
【贺知章】(659～744)唐代诗人。字季真，自号四明狂客。杭州萧山人。少善文词。武则天证圣元年(695)中进士，官至秘书监，天宝二年(743)因病辞官。次年，还乡为道士。好酒善饮，时人称其与李白等为"饮中八仙"。工书法，尤擅草隶。其诗以绝句见长，今存20首，其写景抒情之作清新潇洒，自成一格，感情深厚，通俗易懂，尤以《回乡偶书》流传较广。书法有《龙瑞宫记》碑存世。�
喻皓
【喻皓】生卒年待考，898年前后在世。北宋初建筑家，称"造塔鲁班"，亦作预浩。杭州人，曾任杭州都料匠。擅长营造，尤善建塔。在建造开封开宝寺塔时先做模型，然后施工，历时8年，宋太宗端拱二年(989)竣工。他考虑到开封地处平原，多西北风，建造时使塔身略向西北倾斜，以抵抗主要风力。杭州建梵天寺塔时，他科学地解释了木塔的稳定问题。所著《木经》3卷，是我国古代重要的建筑学专著，已佚(传为《宋营造法式》之蓝本)。�
毕升
【毕升】(?～1051)宋代活字印刷的发明者。杭州人。宋庆历年间(1041～1048)，发明在胶泥片上刻字，一字一印，用火烧硬后，便成活字。排版前，先在置有铁框的铁板上做一层掺和纸灰的松脂蜡，活字依次排在上面、加热，使蜡熔化，以平板压平字面，泥字即固定在铁板上，可以像雕版一样印刷。此外，他还研究过木活字排版，使活字可以多次使用，把印刷技术提高到新的阶段。活字印刷术的发明，推动了整个人类的文明进程。�
钱癠
【钱癠】(852～932)五代吴越国创立者。字具美(一作巨美)杭州临安人。出身贫寒，少时以贩卖私盐为业。唐乾符二年(875)投军于石镜镇将董昌组织的民团，平浙江镇遏使王郢叛乱，被任为石镜兵马使。六年，击退途经临安的黄巢起义军，升都指挥使。光启二年(886)，又平刘汉宏，次年任杭州刺史。景福二年(893)升镇海军节度使。乾宁三年(896)，擒获在越州称帝的董昌，升镇海、镇东军节度使，遂尽占两浙13州之地。开平元年(907)被后梁太祖朱温封为吴越王。后唐龙德三年(923)，又封为吴越国王，立吴越国，建都杭州。在位期间，兴筑捍海石塘，抵御潮患扩建杭州外城(罗城)设撩湖兵1000人浚治西湖。又在太湖流域，凡一河一浦，都建堰闸。以时蓄泄，发展农业。与新罗、高丽、百济、渤海及海中各国建立友好关系，发展对外贸易。政治上采取保境安民政策，使江浙一带政局相对稳定，社会经济得以发展。后唐长兴三年(932)卒，谥武肃。�
林逋
【林逋】(967～1028)北宋诗人。字君复。杭州人。少年孤贫，立志为学。成学后，游于江淮间，以诗会友。40岁后，回西湖孤山隐居。恬淡好古，不趋荣利，终生不婚，喜植梅养鹤，人称"梅妻鹤子"。以道德、文章名重于世，其诗"澄淡峭特多奇句"，宋人辑有《林和靖诗集》，录诗300首。善行书。卒后，宋真宗赐谥"和靖处士"。�
沈括
【沈括】(1031～1095)北宋科学家、政治家。字存中。杭州人。嘉�八年(1063)进士及第。神宗时参加王安石变法运动。熙宁五年(1072)提举司天监，次年赴两浙考察水利、差役。熙宁八年(1075)出使辽国，驳斥辽国争地要求。次年任翰林学士，权三司使，整顿陕西盐政，主张减少下户役钱。后知延州(今陕西延安)，加强对西夏的防御。元丰五年(1082)以徐禧失陷永乐城(今陕西米脂西)，连累坐贬。晚年居润州筑梦溪园(在今江苏镇江东郊)，举平生见闻和研究所得，撰《梦溪笔谈》40卷。他精研科学，用功极勤。在司天监时，观测天象，绘图多幅，改造仪器，撰浑仪、浮漏、景表三议曾推荐卫朴修《奉元历》，并提倡新历法，与今阳历相似。在数学方面，创立"隙积术"(二阶等差级数的求和法)、"会圆术"(已知圆的直径和弓形的高，求弓形的弦和弧长的方法)。在物理学方面，他发现了地磁偏角的存在，比欧洲早400多年曾阐述凹镜成像的原理，对共振规律也有研究。在地质学方面，提出了地质变迁成因论，命名了石油。记述了活字印刷、水法炼钢法等当时重大的科技成果。又精研药用植物与医学，留心记录有效的方药，著《灵苑方》，已佚。又有《良方》10卷。著述传世的还有《长兴集》。使辽所撰的《乙卯入国奏请》、《入国别录》，尚有部分保存在《续资治通鉴长编》中。英国李约瑟博士称《梦溪笔谈》是"中国科学史上的坐标"，誉沈括为"中国整部科学史中最卓越的人物"。�
周邦彦
【周邦彦】(1056～1121)北宋词人。字美成，自号清真居士。杭州人。少时博涉百家之书，为人放浪不羁。元丰初入太学，进《汴都赋》，赞熙宁革新，深为神宗赏识，擢为太学正。哲宗元�二年(1087)被贬为庐州(今安徽合肥)教授。宋徽宗颁布《大晟乐》，任周邦彦为提举大晟府(管理乐府的官吏)。周邦彦博学多才，诗、文、书法、音律俱有造诣，而以词尤精。他是北宋末年词坛领袖，词誉极高。他的词开了南宋姜夔、史达祖一派。其代表作有《瑞龙吟》、《满庭芳·夏日》、《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后传》等。有《片玉集》传世，内容多寄情风月、怀古羁旅、咏物抒怀之类。格律严谨，音律谐美，追求典丽，对后世词坛有巨大的影响。�
朱淑真
【朱淑真】生卒年待考。宋代女文学家。号幽栖居士。杭州人。有故居在杭州涌金门内宝康巷。南宋绍定年间(1228～1233)尚在世。生于官宦之家，聪明美丽，好读善诗，因婚姻不满，抑郁而终。作品之多为历代女诗人之冠。作品多幽怨感伤，如"欲系青春少住，春还去"、"把酒送青春不语，黄昏却下潇潇雨"等。有诗集《断肠集》、词集《断肠词》传世。绍定三年(1230)有手书《璇玑图》1卷，并画有《梅竹图》。�
刘松年
【刘松年】生卒年待考。南宋画家。杭州人。家居清波门(俗称暗门)，故又称刘清波或暗门刘。与李唐、马远、夏〖HTXL〗�NB06E�并称"南宋四家"。绍熙年间(1190～1194)任画院待诏。工人物山水。宁宗时(1194～1224)以《耕织图》而跻身名家。所画《中兴四将》图，表现了拥护抗金、反对投降的思想。存世作品有《四景山水》、《醉僧》、《罗汉》等。�
马远
【马远】生卒年待考。南宋画家。字钦山。原籍山西永济，杭州人。光宗、宁宗时(1190～1224)任画院待诏。擅画山水人物花鸟。但他所绘多残山剩水，示宋室南渡偏安风景。世又称"马一角"。存世作品有《踏歌图》、《寒江独钓图》、《秋江渔隐图》、《华灯侍宴图》、《晓雪山水图》、《静听松风图》、《层叠冰绡图》等。�
夏?
【夏?】生卒年待考。南宋画家。字禹玉。杭州人。宁宗、理宗时，先后为画院待诏、画院祗候。早年专工人物，后取法李唐，亦工山水。艺术风格和表现技法近于马远，时称马夏，为南宋画院之主流。存世作品有《江山佳胜图》、《西湖柳艇图》、《钱塘观潮图》、《西湖春雨图》等。�
杨辉俊
【杨辉俊〗生卒年待考，约13世纪后期在世。南宋数学家，宋元四大著名数学家之一。字谦光。杭州人。1261年著《详解九章算法》12卷。另有《日用算法》等书，都重实用，有的论述具有世界意义。其中《开方作法本源图》，比欧洲巴斯噶的发明早600多年。现代著名数学家华罗庚著有《杨辉三角》一书，专论这种图形的性质。�
汪元量
【汪元量】生卒年待考。南宋爱国诗人。字大有，号水云。杭州人。南宋宫廷琴师。宋亡时随三宫被掳北上，在大都时与文天祥用"必以忠孝白天下"相勉。晚年获准南归为道士，漫游四方。写下了许多国亡的记实诗篇，人称"史诗"。其诗慷慨悲壮。有《水云集》及《湖山类稿》传世。�
杨载
【杨载】(1271～1323)元代文学家，"元代四大家"之一。字仲弘。祖籍福建浦城，杭州人。工于诗文，早年即为赵孟?所推重，声名动京师，凡所撰述，人多传诵。其诗注重格律，刚劲典雅，自成一家。有《杨仲弘集》8卷传世。�
罗贯中
【罗贯中】(约1330～约1400)明代小说家。名本，别号湖海散人。杭州人(有异议)。相传为施耐庵的学生。长于词曲、杂剧，而以小说著称。杂剧今存《赵太祖龙虎风云会》一种。长篇小说有《三国演义》、《隋唐志传》、《三遂平妖传》、《残唐五代史演义》、《粉妆楼》等。�
于谦
【于谦】(1398～1457)明代政治家。字连益，号节庵。杭州人。永乐十九年(1421)中进士，授山西道监察御史，继为山西巡按御史，平反冤狱。宣德五年(1430)召为兵部右侍郎兼巡抚河南、山西都御史，在任19年，兴修水利，贷粮济贫，施药救难，廉政爱民，始终如一。正统十三年(1448)任兵部左侍郎。次年六月发生土木堡之变，英宗被俘，蒙古瓦剌军进逼北京，朝廷一片混乱。于谦力排南迁之议，拥立景帝，被授兵部尚书，主持京师保卫战，终于击退了瓦剌军，以功加少保。天顺元年(1457)英宗复辟，于谦以"谋逆罪"被杀。成化元年(1465)平反冤狱，追复于谦官职。弘治二年(1489)赠太傅，谥肃愍。万历间改谥忠肃。有《于忠肃集》。�
商辂
【商辂】(1414～1486)明代宰相。字弘载，号素庵。杭州淳安人。宣德十年(1435)举乡试第一(解元)，正统十年(1445)会试第一(会元)，继而殿试第一(状元)。为连中"三元"者。历任兵部尚书、户部尚书兼文澜阁大学士、吏部尚书、太子少保、谨身殿大学士。为人刚正不阿，宽厚有容，时人称"我朝贤佐，商公第一"。卒谥文毅。著有《商文毅疏稿略》、《商文毅公集》、《蔗山笔尘》，纂有《宋元通鉴纲目》等。�
田汝成
【田汝成】(1503～1557)明代作家。字叔禾。杭州人。嘉靖五年(1526)进士，曾任南京刑部主事、福建提学副使等职，后罢官归故里，浪迹西湖山水间。学识渊博，所著甚多，主要有《西湖游览志》和《西湖游览志余》。其他存世著作尚有《炎缴纪闻》、《龙凭记略》、《辽记》、《田叔禾集》、《武夷游记》等。�
蓝瑛
【蓝瑛】(1585～1664)明代画家。字田叔，号捷叟，晚年号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。杭州人。工书画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。画技笔法，博采宋元诸家之长。早年落笔秀润，晚年笔力苍劲，以疏秀苍劲取胜，尤善写秋景。与文徵明、沈周齐名，对晚明画风影响颇大，传其法者甚众。传世作品有《松岳高秋图》、《秋景寻诗图》、《秋山红树图》、《苍岩嘉树图》、《白云红树图》等。其子、孙传其家法，成为"武林"一派。�
戴梓
【戴梓】(1635～1704)清代兵器发明家。字文开。杭州人。康熙十三年(1674)发明了连珠大炮，一次可连续发射28发炮弹，比欧洲人发明使用机关枪早200多年，威力和优越性超过当时世界强国的同类火器。康熙特封"威远将军"名号，特许炮身上镌上戴梓的名字，声誉远播海外。后遭传教士南怀仁、朝臣陈宏勋诬陷，被削职流放黑龙江，四十三年(1704)遇赦回乡，病故于途中。�
洪升
【洪升】(1645～1701)清代剧作家。号稗畦，一作稗村。杭州人。24岁至北京为国子监生。27岁遭家难回杭，家道中落，贫至常断炊，有感于李白之不遇，作《沉香亭》传奇，后改为《舞霓裳》，复改为《长生殿》，成为清代传奇的代表作之一，流唱甚广。康熙二十八年(1689)因佟皇后丧葬期间演此剧，系刑部狱，释狱后被革斥。60岁时应曹寅邀至江宁，观演《长生殿》，一时传为盛事。归杭途中，酒后登舟，堕水死。洪升有诗集《稗畦集》、《稗畦续集》、《啸月楼集》等。传奇除《长生殿》外，尚有《回文锦》、《回龙院》、《闹高唐》等，今仅存《长生殿》一种。另有杂剧《四婵娟》一种传世。�
金农
【金农】(1687～1763)清代书画家。原名司农，字寿门，又字吉金，号冬心。杭州人。嗜奇好古，精于鉴别书画金石，收金石文千卷。诗格高简有奇气。擅画梅、竹、鞍马、佛像、人物、山水，俱造意新奇，笔墨质朴。又好游历，足迹半天下，居扬州最久，当时为"扬州八怪"之一。著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》、《冬心题画》、《冬心画记》、《冬心诗钞》、《论画杂诗》、《三体诗》、《画竹记》等。�
丁敬
【丁敬】(1695～1765)清代金石篆刻家。字敬身，号纯丁、龙泓山人。杭州人。早年家贫，卖酒自给。精篆刻，常登穷岩绝壁，摹拓石刻文字，攻书、诗，尤精刻印，别树一帜，开创著名篆刻流派"浙派"，为"西泠八家"之首。绘画善梅，工兰竹、水仙。著有《武林金石录》、《砚林诗集》、《龙泓馆诗钞》等书。�
袁枚
【袁枚】(1716～1797)清代诗人。字子才，号简斋，又名随园老人。杭州人。乾隆四年(1739)进士，选为翰林院庶吉士。后历任溧水、江浦、沭阳、江宁等县知县。因辞官后在江宁筑随园专事著述，人称"随园先生"。当时与蒋士铨、赵翼齐名，并称"江右三大家"。袁枚不仅诗文俱佳，而且善画梅。著有《随园诗话》、《论诗绝句》等，尚有《小仓山房集》70余卷和笔记小说《子不语》等。�
陈端生
【陈端生】(1751～1796)清代女作家。字云贞。杭州人。祖父句山，在当时也颇有文名。幼承家学，善作诗文。婚后夫妇唱和，生活美满。后丈夫因科场案被谪戍边塞。陈端生遂撰长篇弹词《再生缘》，未待夫归即卒。所著17卷，共60多万字，写孟丽君和皇甫少华的故事，宣扬女子才学，肯定女子敢于挣脱某些封建礼教束缚的思想和行动，对后来戏剧、曲艺颇有影响。郭沫若认为它比《天雨花》好，可与《红楼梦》相媲美，人称"南缘北梦"。陈端生早年还著有《绘影阁诗集》，已佚。�
葛云飞
【葛云飞】(1789～1841)清爱国将领。字鹏起，又字凌台，号雨田。杭州萧山人。自幼习武，倾慕岳飞，对"文臣不爱钱，武臣不怕死"之言十分赞赏。嘉庆二十四年(1819)中武举，道光三年(1823)中武进士，授守备。其后由游击、参将升为定海总兵，在浙江水师带兵16年，治军严明。道光二十年(1840)九月底，英军再次进犯定海，与郑国鸿、王锡朋二总兵协力抗敌，据守定海土城，浴血奋战六昼夜，于10月1日英勇战死。著有《名将录》、《制机制药要言》、《浙海险要图说》等。�
龚自珍
【龚自珍】(1792～1841)清代思想家、文学家。号定庵。杭州人。出身仕宦书香之家，嘉庆二十三年(1818)中举，二十五年任内阁中书。道光九年(1829)中进士，十七年任礼部主事，十九年辞归，后任江苏丹阳书院讲席。学务博览，于学术上提倡"通经致用"，主张更法、改图、选拔人才，有诗句："我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。"拥护林则徐在广东禁烟，并预见英国将侵犯中国，建议加强武备。善诗文，计有诗词近700首，文章300多篇，有"龚派"之称，对开创中国近代文学新风产生了积极影响。今人辑有《龚自珍全集》。�
任熊
【任熊】(1823～1857)清代画家。字渭长，号湘浦。杭州萧山人。少入私塾学画，不拘古法。后游历杭州、苏州、镇江、明州等地，画技大进。曾住姚氏大梅山馆，作《大梅山民诗意图》120幅，兴酣落墨，不一月而成。设境之奇，运笔之妙，令人叹绝。后寓居苏州、杭州等地，以卖画为生。擅画人物、山水、花卉、草虫，尤以人物著称。师宗陈洪绶，而出入于宋元诸家。笔法圆劲，形象夸张。所画《列仙酒牌》、《剑侠传》、《于越先贤传》和《高士传》合为"任渭长四种"，经蔡照初木刻，成为当时称绝之精品。有肖像画《人物山水册》，山水画《十万图》等为代表作。与弟任薰、子任预、弟子任颐，合称"四任"。�
任颐
【任颐】(1840～1896)晚清画家。初名润，字伯年，一字次远，号小楼，又作晓楼。杭州萧山人。父鹤声，工肖像。自幼得其父指授，后移居宁波，师事任熊。中年定居杭州，以卖画为生。其画花鸟、人物、山水，莫不精妙，尤以肖像见长，浅描淡染，笔墨不多而有神情。受陈洪绶、华岩、朱耷等影响。画作甚丰，别具一格，在江南一带影响较广。代表作有《钟馗》、《关河一望萧索》、《苏武牧羊》等。与任熊、任薰合称"三任"，加任预也称"四任"。�
章炳麟
【章炳麟】(1869～1936)民主革命家、思想家。初名学乘，字枚叔，后改名绛，号太炎。杭州余杭人。自幼跟外祖父朱有虔读书，有反清民族主义思想，1890年入杭州诂经精舍，师从俞樾学习8年，奠定了深厚的国学基础。1897年任《时务报》撰述，因参加维新运动被通缉，流亡日本。1900年剪辫发立志革命。1903年因发表《驳康有为论革命书》和替邹容《革命军》作序，触怒清廷，被捕入狱。1904年蔡元培等和他联系，在狱中参与发起成立光复会。1906年出狱后为孙中山迎至日本，参加同盟会，主编同盟会机关报《民报》，与康梁保皇改良派开展了大论战。1911年杭州光复后回国，主编《大共和日报》，并任孙中山总统府枢密顾问。曾受立宪派张謇拉拢，参加统一党，散布"革命军兴，革命党消"的言论。1913年宋教仁被刺后，他赴京当面斥责袁世凯，被袁禁锢3年，袁死后被释放。1917年参加孙中山的护法军政府，任秘书长。1924年脱离孙中山改组的国民党，在苏州设章氏国学讲习会，以讲学为业。九一八事变后，又奋起主张抗日，反对内战。1936年病逝于苏州。在文学、历史学、语言学等方面，他都有较大的贡献。著述有《章氏丛书》、《章氏丛书续编》、《章氏丛书三编》。�
陈叔通
【陈叔通】(1876～1966)社会活动家。杭州人。甲午战争后留学日本。曾参加维新运动。1902年中进士，入翰林院。后加入光复会，又去日本，入法政大学学习。辛亥革命后，任第一届国会众议院议员。参加反袁世凯斗争，因不满北洋军阀统治，退出政界。长期担任杭州商务印书馆董事、浙江兴业银行董事。抗战胜利前夕，参加筹组杭州市各界人民团体联合会，从事民主运动。1949年春，响应中国共产党召开政治协商会议的号召，取道香港到达华北解放区，9月出席中国人民政治协商会议第一届全体会议。1949年后，曾任中央人民政府委员、全国人民代表大会常务委员会副委员长、政协全国委员会副主席、中华全国工商业联合会主任委员。1966年2月在北京病逝。�
马叙伦
【马叙伦】(1884～1970)学者、社会活动家。字彝初，又作夷初，号石翁、寒香、石屋老人。杭州人。早年肄业于杭州府中学堂。后任杭州《国粹学报》等报编辑。执教杭州、江山、诸暨、广州等地。1911年去日本，加入同盟会。辛亥革命后，任杭州劳动大学校长，清华大学、北京大学等校教授，北洋政府和国民政府教育部次长。抗战期间，从事抗日反蒋活动。1946年在杭州发起组织中国民主促进会。同年6月23日参加杭州工人、学生和各界人士举行的反内战游行示威，被推举为向国民党政府请愿代表，在南京下关车站被国民党特务打成重伤。1947年11月，致函抗议国民党政府坚持内战政策。年底经香港转到解放区。1949年初，代表中国民主促进会参加中国人民政治协商会议的筹备工作。1949后，曾任中央人民政府委员、政务院文化教育委员会副主任，教育部、高等教育部部长，全国人民代表大会常务委员会委员，政协全国委员会副主席，中国民主促进会中央主席，中国民主同盟中央副主席。1970年在北京病逝。学术上长于文字、音韵、训诂，著有《石屋余沈》、《石屋续沈》等。�
郁达夫
【郁达夫】(1896～1945)作家。杭州富阳人。创造社主要成员之一。曾就学杭州府中学堂，后转入之江大学预科，以闹学潮被开除，转入蕙兰中学。1913年随其兄郁华到日本，学过文、医、法、经济等科。1921年与郭沫若等创立创造社，步入文坛。著有小说《沉沦》等。部分小说具有爱国主义思想，并对封建道德作大胆挑战。散文主要是游记，文笔优美。与鲁迅合编过文学刊物《奔流》。抗日战争时，在香港、南洋群岛一带从事抗日宣传活动。新加坡沦陷后，流亡苏门答腊。1945年被日本宪兵队秘密杀害于印度尼西亚的丹戌革岱。所著小说、散文、诗词等辑录出版有《郁达夫文集》。�
夏衍
【夏衍】(1900～1995)电影艺术家。原名沈乃照，字端先。杭州人。小学毕业后，14岁入杭州太平坊泰兴染坊当学徒。1915年9月，入浙江甲种工业学校染织科。1919年，参加五四运动，参与杭州学生声援北京学生的爱国运动。与同学创办浙江第一个进步刊物《双十》周刊(后改名《浙江潮》)，发表文章抨击时弊。1920年以名列第一毕业于浙江甲种工业学校，被公费保送去日本留学。先入明治专门学校学电工技术，后考入九州帝国大学。1927年4月回国，在杭州参加中国共产党领导的文学艺术工作。1929年参加左翼作家联盟的筹备工作，创办杭州艺术剧社。1932年进入电影界，任杭州明星影片公司编剧顾问。1933年由钱杏屯阝、王尘元、司徒慧敏、石凌鹤等组成中共电影小组，夏衍任组长。抗战期间，辗转杭州、广州、桂林、香港，主持《救亡日报》工作，负责《华商报》文艺副刊。在重庆以《新华日报》特约评论员身分，从事文化界统一战线工作及话剧创作。1946～1948年在香港、新加坡进行统战工作，在《南侨日报》、《华商报》开辟"七人影评"。1949年后，曾任中共中央华东局宣传部副部长、杭州市文联主席。1955年调北京后，曾任文化部副部长、中国文联副主席、中国电影家协会主席、中共中央顾问委员会委员。著述颇多，主要有《夏衍电影创作集》、《夏衍选集》、《电影论文集》、《劫后影谈》、《夏衍创作》、《杂碎集》、《懒寻旧梦录》等。国务院授予他"国家有杰出贡献的电影艺术家"称号。�
常书鸿
【常书鸿】(1904～1994)中国敦煌学的奠基人。杭州人。从小喜爱艺术。青年时期曾留学法国里昂，后转巴黎专攻美术。1935年秋天，他在巴黎塞纳河畔的旧书摊上发现了伯希和编辑的画册《敦煌图录》，又在巴黎奇美博物馆看到了一幅幅色彩绚丽的立轴绢画后，毅然回国寻求艺术。1943年春天，他到了敦煌莫高窟。1944年2月，国民政府教育部批准成立"国立敦煌艺术研究所"，他被任命为所长。在经费拮据、吃住无着的困难条件下，开展了研究和保护工作。与四川成都华西大学联合编辑出版《供养人画像题识》。1944年他和同事在3尊佛像的腹内发现了66件经卷和六朝官职花名册、杂文等。经考证是北魏时期文物，为震惊世界的一大发现。1945年春，国民政府宣布解散敦煌艺术研究所，他四处奔走呼吁，于次年重新恢复。在此后不到3年内，完成了"历代壁画代表作选"、"历代藻井图案、佛光图案及边饰图案选"、"历代山水、人物、舟车、动物、建筑资料、飞天、服饰选"等十几个专题选绘的摹本800余幅，总面积600多平方米。1949年后，常书鸿的工作受到政府和周恩来总理的支持鼓励，重点加强对敦煌艺术的保护。在1963～1966年间，在4040米长的长廊中，加固了195个石窟，而后在遍布于鸣沙山窟壁间的492个洞窟上下四层之间都用钢筋水泥的护栏保护，使回廊连成一体。他在敦煌工作、生活了近40年，1994年病逝于北京。其女儿常沙娜现任中央工艺美术学院院长，在艺术上亦颇有成就。�
蒋筑英
【蒋筑英】(1938～1982)科学家。杭州人。1956年考入北京大学物理系。1962年毕业后入长春光学精密机械研究所攻读光学研究生，从事光学函数研究。1965年与人研制出我国第一台光学传递函数装置，质量达到国外
现代设计源于欧洲
也源于欧洲的艺术和工业生产的糅合
在艺术方面
欧洲乃至全世界的高端艺术都源于宗教
如欧洲的教堂壁画和中国敦煌的壁画等等
最高尚的艺术源于信仰和自我的人性释放
而设计是世俗化的艺术
而设计为了达到高端人群的审美水平
必然会跨越世俗化的阶段进入信仰的高度
引言
中国是一个有浩瀚文化历史的悠久文明古国，在上下五千年的历史长河中产生了大量的文化瑰宝。从各个时期出土的文物中，我们可以看到劳动人民在活动生产中的智慧结晶，也可以看到平面设计在远古中国就已初现端倪。
从新石器时代的末期开始到中国封建文化的鼎盛时期直至衰败，甚至延续到新中国的建立至今，宗教的影响在中国的艺术史中所发挥的作用是巨大的，是众多民间艺术，视觉艺术的心理根源和文化根基。宗教艺术作为辉煌灿烂的东方文化的重要组成部分，其历史，文化与审美价值已不容置疑。
其中，西藏的佛教艺术，云南的东巴文化艺术，敦煌的壁画，以及中国不同省份所出现的民间艺术，例如脸谱，剪纸，年画，服饰等都将是讨论的重点。
而这些不可磨灭的影响在设计领域也是不可小觑的，因为它基本符合中国人民的思想感情，在设计创作中成为一种文化符号，更易被观者接受。
所以，中国平面设计发展至今，宗教占据着重要的地位，是不可替代的。
第一部分：藏区艺术的影响
早在远古时代，在中国关于人类的起源产生了大量的神话传说，在新石器时代之前，农业文化已经兴起，并出现了村落，一些简易的装饰品，“陶器，甚至彩陶也已出现，而且有花纹，细腻且呈网状交叉，有的还有彩绘符号。”（《图说中国历史》P9）
进入新石器时代，经过制陶技术提高所制出的陶艺图案更加精美。在末期，玉器品种大幅度增多，造型优美，雕工精致，刻有兽面纹，且花纹对称。后来在中国是具有宗教意义的艺术品。除此之外，岩画与神庙出现，“并在文化遗址中发现了墙壁上的彩绘，祭祀专用的特殊陶器。”（<<图说中国历史>>P15）
当中国历史发展至西周（约公元前11世纪至公元前771年），统治者制定了一系列的文化制度。其中，宗教的兴起对整个中华文明在文化思想，经济发展，人们的生活方式，伦理道德方面起到了重要作用。而在当时，中国的宗教包括佛教和道教，已佛教占据主要地位。在佛教历史中，藏传佛教产生于约公元五世纪，“在八世纪后期出现了最著名的赤松赞德的大规模兴佛运动，但是在九世纪前期摩赞普执政期间的灭佛运动导致了此后130余年间佛教的衰微甚至寂灭。”（<<中国藏族石刻艺术>>Chaoyin Zhang,P3,1995,7，）然而，佛教已在藏族人民心中扎下了根。到十一世纪中叶，藏传佛教趋于成熟并形成了自己的风格。在藏传佛教艺术中有著名的唐卡，壁画，雕塑，还有出自民间工匠，寺院僧人之手的嘛呢石刻，摩崖造像。“人们把佛教的教义化为故事和雕刻加以艺术表现。”（<<中国藏族石刻艺术>>Chaoyin Zhang,P5,1995,7)。
除了印度之外，藏族石刻艺术的另一个来源是中国汉地，工匠们开始在岩石上造像，这一举动，“开创了在岩石上雕刻人物佛像的风气，以动物形象和咒文为主的石刻，逐渐转变为以佛像为主了”（<<中国藏族石刻艺术>>Chaoy-inZhang,P7,1995,7)。我认为，这种创作方式是中国早期平面创作的先河，藏族人民在对佛教和自然的崇敬和膜拜中创作出了各种神态各异，颜色艳丽的造型，具有很好的艺术效果，突出了藏民卓越的想像力和创造力。
第二部分：敦煌艺术在平面设计中成为主要元素
与藏传佛教艺术一脉相承的是中国古代著名的敦煌壁画。敦煌地区，自古便成为中国通往中亚和欧洲的交通枢纽，拥有“丝绸之路”的美称。其图案在敦煌石窟中的佛像，飞天及佛座，华盖，藻井，幡灯和织物上都有所反映。而敦煌石窟的壁画和彩塑，显示了中国佛教艺术的光辉灿烂，并远远超过了同时期的欧洲教堂的宗教艺术。
由于敦煌艺术是以宣传佛教为目的，因此“只有通过感染力很强的艺术语言才能沟通各民族间的宗教与文化。所以早期中国佛教艺术的形成，带有外来民族风格的影响。”（<<中国敦煌历代服饰图案>>常沙娜，P4,2001,10,)可以说，敦煌艺术，不但有外域，特别是印度，波斯和希腊艺术的精华，而且又因唐代文化发展的昌盛而充分反映了唐代艺术的独特风貌。重要的是，“它反映了外来文化的影响和隋唐盛世的佛教美术以及当时的社会生活，而且记录了中国历代的装饰图案，色彩运用和工艺技术。”我想这对当代艺术创作是非常值得借鉴的，而且也符合中国人民的审美需求。“从敦煌壁画和彩塑上临摹下来的丰富多彩的图案，实际上就是中国历代服饰和织造，印染工艺的重要历史资料，也是研究敦煌艺术很重要的一个侧面。”（<<中国敦煌历代服饰图案>>,ChangshaNa,P5,2001,10)。
敦煌壁画中，比较著名的是莫高窟，“窟内丰富精致的壁画和彩塑反映了中国古代艺术在继承民族传统的基础上，接受佛教艺术和其他外来艺术的有益成分，经过千余年来连续不断的努力，创造了具有时代风格和民族特色的卓越艺术珍品”。（<<中国敦煌历代服饰图案>>,P30,2001,10)。其中可以看到狩猎生活的写照，佛教故事，神话题材更丰富了石窟艺术的民族色彩。壁画还描绘了古代社会的生产及生活场面，形象地记录了各时期社会风俗，地理，山川，交通，生活，建筑，服装，音乐和舞蹈等极为宝贵的艺术和历史资料。
但是，除了绘画，彩塑艺术风格和历史渊源关系，我认为敦煌的装饰图案也是不可分割的重要组成部分。“它们有机地，协调地衬托壁画的主体内容，装扮塑像，使整个石窟艺术更加精彩。”“这些装饰图案，还突出反映了一千多年的历程中，中国在染织，服饰，纹织，地毯，缨络佩带等工艺美术装饰方面演变，发展的成就。”（<<中国敦煌历代服饰图案>>P30,2001,10)
“几何纹”是敦煌早期石窟装饰图案的一种形式，也是当时织造上的一次飞跃。随着“丝绸之路”的畅通，装饰图案有了重要突破，达到了很高水平。出现了飞禽，走兽图案。在色彩运用上协调浑厚，绚丽夺目，而且流行很广。在唐代，达到了繁花似锦的新阶段，并且有了独特的装饰风格。在绘制时，表现手法更为写实，也注重表现服饰材料的质感。从这一时期，由于绘画的越发精美和技艺的提高，我想这是与当时社会繁荣发展是分不开的，而对佛像的描绘和大量绘画的产生，说明了宗教，尤其是佛教对当时的人民的影响是巨大的。不仅如此，各种印花纹，花鸟纹更是中国平面设计领域中的装祯艺术中的基础。
在当时，这些精美的装饰图案还流传到了日本，成为唐代终日文化艺术交流的历史见证。
在中国当代社会中，我们仍可以见到受唐代敦煌壁画所影响的视觉艺术。例如奥运会的吉祥物设计，它们的头饰均取自于中国古老的传统纹样：鱼纹图案，水纹图案，莲花瓣，火焰纹样及飞鸟造型。以至在后来的民间创作中，这些纹样都成为典范。我想，这一时期的关于宗教的创作对后世的影响是非常大的，有些造型和图案不仅影响了中国的艺术设计，同时在亚洲其他国家的设计领域，象是建筑中采用的图形，日本和韩国的传统服饰，家具设计等的影响范围是相当广的。
第三部分：古老而独特的多民族艺术
中国的文化艺术丰富多彩，除了中国的西藏地区，敦煌地区，还存在着不同类型的艺术风格。而劳动人民在创作过程中有其独特的艺术语言和材料选择。在这里我想谈到的是存在于中国云南地区的一种非常特别的文化艺术—东巴文化艺术。
关于东巴文化，“是纳西族古代文化中独具风采，卓有价值的一个轴心部分，因完整全面地保存与东巴教而得名。” 而东巴教，“是介乎原始巫教与发达宗教之间的过渡性宗教，它信奉万物有灵，多神崇拜，并吸收融合了苯，佛，道等宗教多元文化。”（<<东巴文化艺术>>和万宝主编,P3,1992,10）它有如图似画的象形文字和标音文字，用它撰写的经典宏富浩繁，也有多彩而规范化的种种仪式。
而繁多的东巴教仪式是东巴文化艺术的主要载体，“亦是举世罕见的原始宗教典型性‘活化石’。” 在这些仪式进行过程中，“伴有粗犷奔放的古典乐舞，透过色彩缤纷的艺术场景折射出纳西人追求真善美，鞭挞假恶丑的愿望，给人以丰富的艺术享受和精神熏陶。” （<<东巴文化艺术>>P11,1992,10)
其中，有一种最古老的原始绘画艺术，叫作“木牌画”，即画在木牌上的画。一般用松木，分尖头形和平头形两种。尖头形一般画神的形象，插于神坛前。平头形画鬼的形象，插于鬼寨中。近代木牌画普遍用红，黄，蓝等颜色添加色彩，画面鲜艳，引人入胜。“而木牌画的内容因东巴教仪式的不同而有区别，以画自然神为多” 由于在作画时不打草稿，一气呵成，因此风格迥异，各领风骚。在艺术上，图画和象形文字混合使用，保留着文字起源于图画的遗迹。“有的构图上端画着日月星辰云风，中间画鬼神像，下端画祭品宝物。图像造型奇特，形貌古朴，线条粗犷，笔法豪放，自然流畅，具有先民原始艺术的特点。”（<<东巴文化艺术>>P21,1992,10)
而这些木牌画的用色也与佛教壁画有共通之处，它们多为用色大胆鲜艳，所画的人物，鬼怪，神灵又与藏传佛教中的有异曲同工之处。
在东巴艺术中，还有一种称作“画谱”，它是木牌画艺术发展的产物。由于木牌画用量极大，且内容庞杂，所以需要把这些形象大体固定下来，归类注名，方便应用。因此画谱往往比随手画的木牌画珍贵。再从视觉审美角度看，一卷卷的东巴经就是一册册书画集，是因为这些纳西象形文字本身就是一幅幅原始的画。除此之外，东巴文化艺术还有卷轴画，竹笔画，经书封面，都是一幅幅清新古朴，各呈异彩的装饰画。“而卷轴画是在纳西族传统艺术风格的基础上，吸收融合了汉传佛教，道教和藏传佛教的画风画艺，特别是受元，明以来藏传佛教中的‘唐卡’的影响较为明显，具有重要的学术价值。”（<<东巴文化艺术>>P119,1992,10)
因此，东巴文化艺术反映了中国少数民族地区的独特的宗教文化，在艺术创作中，它与主流宗教佛教相通，是不断演变出的一种具有地域特征的宗教艺术。与今日相比，现代的东巴文化艺术的继承处于一种相对薄弱的状态，面临着失传。但是它所表达的艺术精神却是不可动摇的，它为中国少数民族地区所带来的影响是根深蒂固的。可以这么说，东巴文化艺术为中国民间艺术提供了丰富资源。
第四部分：息息相关的民间艺术成为创作主体
如果说到民间艺术，它的产生和发展是与中国悠久的历史分不开的，其艺术涵量之浩大是举世罕见的，其各类艺术形式和各种艺术表现手法是无所不包的。而今，它已成为一种十分独特的文化现象。“中国自古以来体现在观念形态，哲学道德，文化艺术上的意识，以及衣，食，住，行等方面的习惯，完全是自成血脉，与周围各国不同。它的视觉造型艺术，包括舞蹈，建筑，工艺，书法和绘画，雕塑等等，也完全是遵循着与西方视觉造型艺术不同的规律，发展着自己的艺术体系。”（<<中国乡土艺术>>,杨先让，杨阳，P11,2000,1)
从远古时代起，在中国这块土地上，曾形成了众多的部落，它们融合发展并同化了数千年之久。中国最后形成的一个强大的汉民族，正是众多部族融合的混杂体。这就是至今以五十六个民族所组成的中华民族。当时祖先用土捏成型经火烧制而发明了陶瓷艺术，造纸术的产生又创造出了剪纸，描图，而纸和镂雕的结合又有了印刷术和木版画，佛教的传入带来了泥塑艺术和壁画艺术。
从中国现有的原始艺术遗存的发现中，首先是刻画在山洞壁上或山崖上的岩画。“中国是世界上岩画最丰富的国家之一。”（<<中国乡土艺术>>P16,2000,1)在表达那些图像的同时，审美意识也逐渐产生了。但是只有相对的稳定，才有可能形成那么完美有那么多地域性的艺术现象。在这众多艺术现象的后面，“如果没有固定的哲学思想基础，也是不可想象的。这种哲学思想，就是古老的阴阳观。”（<<中国乡土艺术>>P23,2000,1)
而宗教艺术，有相当一部分保留着浓郁的民间艺术审美趣味。民间艺术的创作队伍主要是不脱离劳动生产的农村妇女，是一种无保留的，开放性的活动，又与生活紧密相关。在古老的时代，艺术创造活动多为生命和生殖崇拜，消灾避难，驱鬼逐疫。例如年画，它用色鲜艳，造型饱满各异，与佛教壁画及东巴文化艺术中的神灵鬼怪用色相近。又例如木版画，“是中国古代印刷术和纸的发明应用而引申创造的一个艺术系列” 它的色调单纯而强烈，制工粗犷简练。可以说，“民间木版年画是整个中国民间美术载体中，最后派生发展出的一项极其辉煌的艺术瑰宝，是世界上独有的。” （<<中国乡土艺术>>P34,2000,1)它包括门神，年画和纸牌等。门神在造型和色彩上最具特点，吸收了庙宇门前的佛教造型并加以夸张，其严谨饱满的艺术效果胜过任何绘画艺术。
中国民间美术的造型规律和艺术法则与西方有很大区别，而是以自己心中的意象，或是规整的概括，或是装饰的均衡，或是模糊的抽象，或大胆的夸张。不受视觉空间的限制，只要表现手法上需要，就都百无禁忌。
关于民间美术的色彩，也不同与西方的色彩学，他们认为只有强烈的色彩才可以与大自然协调相配，他们要求精神上乐感的美化刺激。“艺术本来就是一种情感的表露，情感的表达是各式各样的。而中国传统民间艺术，简直就是象征性的观念艺术”（<<中国乡土艺术>>P38,2000,1)就拿剪纸艺术来说，它是农村妇女在生活中积累了大量经验，在创作时只是表达自己心中所想，所期盼的样子。但是它所构成的装饰效果是无法比拟的，比较有名的有陕西剪纸，其中各式花纹的巧妙运用与新石器时期的花样纹相似，而且这些剪纸在图案上都各自对称，给人以整洁却又丰富的视觉效果。而大量红色的运用，符合了中国人民的审美需求。时至今日，红色在中国的视觉艺术中仍是主要角色，它已经成为了一种民族的符号，所代表的含义可以更好地表达艺术语言。
此外还有面具和刺绣。其中面具文化主要分布在少数民族地区，种类繁多，用途不同，其艺术造型也各异。“面具的形象大都象征一定观念的符号，艺术风格粗犷神奇，夸张原始。”) 民间面具的制作一般采用木雕，石刻，布制或陶泥,出现在巫术活动和宗教仪式中。有些属于辟邪镇宅物和装饰物，“与古代的兽面砖，兽面瓦当，盾牌上和青铜器上的兽面纹都有着密切联系，它们在中国历史中已成为人们不断创造的以恶慑恶的艺术符号的象征。” 如今的面具艺术已经成为了一种装饰艺术得到更好的发展，“中国戏曲脸谱很可能就是从社火脸谱发展而来。”（<<中国乡土艺术>>P123－124,2000,1）
刺绣，由于自身工艺的特点，色彩的表现力显得尤为突出，是“民间美术诸门类色彩规律的集中体现。”(<<中国乡土艺术>>P75,2000,1) 首先是造型，多以花卉和图案花纹表现女性美和吉祥如意的祝福，寄托了她们的情感。其中，以苗族刺绣最为突出。它以苗族剪纸为底，大部分是各种龙的形象，还有各种神兽。其次是色彩，主要是原色的运用，大部分以黑为底，红色或蓝色，绿色为主调。这些刺绣，有的绣于外衣上，有的绣于枕头上或作为鞋面鞋垫等，但与民间艺术中的其他种类一样，即都是表达了创作者心中美好的祝愿与企盼，对美好生活的向往。
第五部分：平面设计的多元性
除了上述谈到的藏传佛教中的壁画岩画，敦煌壁画，东巴文化艺术和传统民间艺术，中国还有大大小小的不同门类的艺术形式存在着。而以此作为根基的中国平面设计，拥有极其深刻丰厚的创作资源。如今，那些古老的图腾符号，富有涵义的色彩的运用，都为创作者提供便利条件。
个人见解
以上
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